Гимнастика чувств
Шрифт:
3. Внутреннее видение - следовой рефлекс чувствен-.ного образа, в основ которого зрительное восприятие, связанное с другими восприятиями представлениями, а также с кинестетическими ощущениями и со словесным сигналом, то есть словами - произнесенными, услышанными или мысленными.
В отличие от чувственных образов, толчком к появлению которых служат импульс чувственного воображения, полученные из окружающей среды,- внутреннее .видени возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощь словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия окружающе среды.
Пример
Внутреннее видение, как и другие следовые рефлексы, не бывает статичным, потом что оно - отражение динамического явления.
4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовым рефлексами нескольких чувственных восприятий (зрительного, в первую очередь), также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.
Пример: мускульная память об ударе топором о полено. Она запечатлена память мускульно-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекс кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им п полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто-нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно имитировало все движения (это был так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суставной памят присоединены тактильные, осязательные ощущения - в воспоминаниях о деревянно фактуре рукоятки топора, о весе топора. Этот рефлекс включил в себя такж кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощущений, когда тяжелое дыхани находило исход в возгласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускульная памят рабочей позы в момент удара, запечатлевшая распределение напряжения мускулов в всем теле.
Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспоминание это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слухо-речевые ощущения включают временные связи второй сигнальной системы.
Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия все ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятно месго быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает свое конкретностью синтезировать все кинестетические ощущения.
Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.
Теперь линия "ощущение - поступок" может быт нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение): элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);
жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольки элементарных физических действий;
отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели выражающееся в последовательном ряде поступков человека;
жизненное поведение, его перспектива и общие цели.
Нарастающую структуру сценического действия
действенный эпизод;
событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозном действию;
сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.
Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера н всем протяжений его актерской деятельности, потому что искусство переживани строит жизнь, заключенную в роли, не только ' исходя из законов реальной жизн (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии этими законами.
"Жизнь человеческого духа роли"- есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективну реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно -| движущуюся изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский - играть "каждый раз, как первый раз", и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелки деталях предлагаемых обстоятельств.
В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", представляющих собой лишь внешню оболочку, форму чувства.
Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливани режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногд неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссе пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актеро познать бытие человеко-роли.
Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между роль и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическо искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательны отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценическог действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающи два эти действия.
И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают п одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого сво характер, свое имя и свое поле деятельности.
И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, ки результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и друго действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, ка подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнь (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны п своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.