Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета
Шрифт:
Но самым важным сторонником Леммле стала единственная дистрибьюторская компания, которая отказалась продаваться, — Greater New York Rental Company. Ее владельцем был некто Вильгельм Фукс (позднее Уильям Фокс), еще один еврей-иммигрант. Его жизненный путь был еще тяжелее, чем даже у Цукора. Бедное детство в Нижнем Ист-Сайде, чтобы поддержать семью — продажа конфет и чистка печей… В результате у него онемела рука и сильно испортился характер.
Имя Фокса впоследствии будет часто мелькать в американском медиа-бизнесе, будь то Twentieth-Century Fox, Fox News или Fox Broadcasting. Все они начались именно с него — разгневанного мятежника с социалистическими наклонностями, который отказался прогибаться. Когда Фокс отклонил предложение Треста, тот не только лишил его лицензии, но и открыто обвинил, что Фокс сдавал их фильмы в прокат публичному дому в Хобокене. Они надеялись, что его удастся раздавить или поставить в безвыходное положение, чтобы подчинить себе, но это оказалось большим просчетом. Нападки только раззадорили
Был еще и третий ключевой игрок на стороне Независимых — выходец с Запада по имени Уильям Ходкинсон. Завсегдатай кинотеатров, позднее — владелец одного из них (в Огдене, штат Юта), а дальше распространитель, Ходкинсон был белой вороной среди лидеров Независимых — не еврей и не нью-йоркец. Изначально Ходкинсон присоединился к Тресту, помогая управлять General Film Exchange в Солт-Лейк-Сити. Но он был не чужд идеализма: «Фильмы должны стать качественнее и длиннее, а цены на билеты — выше, тогда и публика будет лучше». В 1913 г., не найдя понимания у доминирующей верхушки отрасли, Ходкинсон покинул Трест, сославшись на «непрогрессивность подхода». Он пошел дальше и создал Paramount Pictures — конкурента General Film Exchange, причем логотип новой компании родился из его собственного случайного рисунка {105} .
105
Описание роли Ходкинсона и его убеждения, что производство и распространение более дорогих и качественных фильмов имеет смысл с финансовой точки зрения, см. в Morris L. Ernst, Too Big(New York: Little, Brown, 1940, reprinted 2000), 142.
За свою браваду Независимые, безусловно, подвергались многочисленным атакам и запугиваниям. В первую очередь Трест отлучил их от своих кинолент. Леммле пообещал потенциальным сторонникам «лучшие фильмы», но разрыв с Трестом стоил ему доступа к единственным фильмам, которые имелись в наличии. Как бы трудно это ни было, но существовало только два реальных варианта: или нарушить запрет Треста на импорт, или создавать свои собственные конкурирующие картины. Первый — вариант Цукора — имел свои ограничения, и поэтому, не без опасений, Леммле и Фокс начали делать кино. Вот так и родилась студия Hollywood — не по свободному выбору и уж тем более не из любви к гламуру, а по суровой необходимости.
Студия, которую Леммле открыл около Юнион-сквер, вскоре начала выпускать фильмы — как можно быстрее и дешевле, опираясь на французские поставки пленки (поскольку Eastman Kodak входила в Трест). Он назвал свою компанию Independent Motion Picture Company (IMP). Впоследствии она прославилась как Universal Studios {106} . Вскоре тем же путем пошел Фокс, создав Fox Features, и его первой картиной стала Life’s Shop Window («Витрина жизни»). Здесь они пересеклись с Цукором, и в 1912 г. тот, все еще находившийся под впечатлением от отказа Кеннеди, присоединился к движению, начав снимать свои фильмы со звездами в европейском стиле {107} .
106
Drinkwater в Carl Laemmle,73 описывает создание IMP, позднее Universal Studios.
107
Данные о первых фильмах в европейском стиле и еще один отличный источник по истории американского кино: Joel Waldo Finler, The Hollywood Story(London: Wallflower Press, 2003), 115.
С усилением мятежных продюсеров, объединенных с Paramount, промышленная война поднялась на новый уровень интенсивности. Незаконно распространять фильмы — это одно, а вот производить их — совсем другое. Это был удар в самое сердце законной монополии Треста. Даже простая работа с камерой без лицензии являлась нарушением патента, которым владел все тот же Трест. Начиная с 1910 г. доминирующие силы отрасли начали битву на юридическом поле не на жизнь, а на смерть, чтобы проучить Леммле и отвадить остальных. За три года их адвокаты подали 289 исков. Биограф Леммле описывает стратегию Треста так:
Пусть будет побольше судебных постановлений, пусть они летят со всех сторон, пусть федеральные суды и суды штатов не дают им покоя. Очистим страну от нарушений наших патентов, выследим каждую независимую камеру, проектор, катушку ленты — все, что сможем найти. Будем расширять и умножать наши усилия… {108}
Редко когда сущностная борьба между свободой слова и интеллектуальной собственностью была такой очевидной и откровенной, как в судебных делах, которые затевал Трест. Используя экономическую мощь и патентное право, он мог эксплуатировать государственную власть, пытаясь уничтожить нарождающегося конкурента и вместе с ним — новый тип кинематографа. У Независимых оставался только
108
Drinkwater, Carl Laemmle,102–3.
Начало вражды между Западным и Восточным побережьем
Как пишет историк Льюис Джейкобс, «Независимые бежали из Нью-Йорка — центра кинопроизводства — на Кубу, во Флориду, в Сан-Франциско и Лос-Анджелес… Самым безопасным пристанищем стал именно Лос-Анджелес: оттуда рукой подать до мексиканской границы, где можно спрятаться от судебных постановлений и повесток» {109} . Чем бы ни являлся Голливуд сегодня, когда-то это было пристанище для изгоев отрасли в бегах.
109
Классический рассказ о ранних нелегальных годах отрасли, а также о росте Голливудской империи можно найти в Lewis Jacobs, The Rise of American Film: A Critical History,2nd ed. (New York: Harcourt, Brace, 1947), 85.
Тем не менее зачастую история кино в изложении знатоков кинематографа склонна романтизировать великий исход на Запад и делать из него что-то вроде побега семьи фон Траппов через Швейцарские Альпы [25] . Вот, к примеру, рассказ Мориса Бардеша:
При всей их храбрости и смекалке, изгнанников ждало поражение, но внезапно наметился путь к спасению. Они быстро собрали свои камеры, разноцветные декорации, коробки с гримом и бежали на Запад. Здесь, под солнечными небесами, не было нужды в строительстве сложных студий. Пара досок, несколько деревьев, летний домик, чтобы ночевать, и кафе для редких моментов отдыха — вот и все. Если вдруг покажутся следователи, можно погрузить актеров, декорации и камеры в машину и на несколько дней исчезнуть в Мексике {110} .
25
Имеется в виду сюжет мюзикла «Звуки музыки». Прим. перев.
110
Bardeche, Brasillach, The History of Motion Pictures(New York: W. W. Norton / Museum of Modern Art, 1938), 61–62.
Есть и менее романтичное свидетельство от Тино Балио: сам Трест уже делал фильмы в Лос-Анджелесе до того, как там появились Независимые {111} . Достаточно сказать, что к середине 1910-х гг. пригороды Голливуда, очевидно, были новым домом для Независимых — там работало 70 компаний по производству кино, включая Fox и Universal, расположенные по соседству.
Давайте остановимся и зададим себе вопрос: что конкретно было поставлено на карту в этой вражде, протянувшейся через всю страну? Трест являлся картелем, намеренным монополизировать индустрию. Учебники по экономике изображают вред от монополии как ее тенденцию ограничивать предложение и устанавливать высокие цены. Но в случае с Трестом цель как раз заключалась в изготовлении дешевого продукта, поэтому результатом было понижение цен — есть ли здесь вред? На самом деле да. Фактически в данном случае величайший вред монополии заключается не в экономической сфере, а в сфере свободы слова. Трест контролировал не только стоимость, но саму суть кино как творческого канала информации. В информационной индустрии последствия монополии должны оцениваться не только в долларах, но также в ее влиянии на экономику идей и образов, ограничение которых в конечном счете означает цензуру.
111
Балио настаивает, что нужно поставить под сомнение историю о том, как кинодеятели «прыгали в фургоны и мчались к мексиканской границе». В реальности, доказывает Балио, «продюсеры из треста проложили путь [в Лос-Анджелес]… К 1910 г. большинство этих продюсеров послали туда свои компании, где к ним вскоре присоединились новички, такие как Bison, Nestor, Lux, 'Eclair, Fox и IMP». Tino Balio, The American Film Industry(Madison: University of Wisconsin Press, 1985), 108–9.
Это не просто абстрактные идеалы свободы слова. Как мы видим, запрет на львиную долю импортных фильмов не позволял американцам наслаждаться европейским кинематографом и участвовать в его развитии. Жесткие внутренние ограничения (как правило, фильмы длились 10 минут, редко когда превышали 20) затрудняли либо вовсе исключали появление сложных, многоплановых картин. Другой преградой был запрет на кинозвезд. Надеясь избежать проблем со «знаменитостями» (когда у актера появляются поклонники, он начинает требовать слишком большую зарплату), Трест, сам того не желая, убил импульс развития актерской игры в серьезную профессию и искусство.