Глаза Рембрандта
Шрифт:
Все биографы Рубенса, начиная с автора «Жизнеописания», опубликованного в XVII веке, склоняются к мысли, что Питер Пауль ненавидел придворную службу. Всю свою жизнь Рубенс красноречиво сетовал на «золотые цепи», сковывающие придворного. Однако роптать на них он не уставал, даже когда носил их сам. Опыт жизни в Ауденарде, вероятно, обернулся для него не одной потерей времени. Маленькие нидерландские дворы, особенно те, что располагались в сельской глуши, еще носили на себе отпечаток затейливой геральдической и ритуальной архаики, сохранившийся с конца Средневековья, с тех пор, когда над страной властвовали герцоги Бургундские, законодатели придворного этикета. В качестве пажа или оруженосца от Рубенса действительно требовалось прислуживать дамам, принимать непринужденно-элегантные позы, изящно одеваться, демонстрируя стройные ноги в безукоризненных чулках, носить камзол и плащ так, чтобы непременно виднелся эфес шпаги. В его обязанности входило уметь охотиться с соколом и с гончими, с бодрым видом стрелять кроликов, танцевать вольту не запыхавшись и не засыпать во время исполнения мадригалов. Отроку, увлеченному Вергилием, некоторые из этих ритуалов действительно могли показаться тягостными. Однако кое-что в Отель д’ Эскорне, пожалуй, могло и завораживать Рубенса, с его рано пробудившимся интересом к истории: гробницы Лалэнов в фамильной часовне, внушающие мысль о покаянии и чистилище, статуи предков нынешних сеньоров, лежащих на спине или коленопреклоненных, сложивших каменные персты в молитвенном жесте, облаченных в длинные одеяния или в кольчуги и шлемы крестоносцев. Хотя Рубенс составил
Или еще раньше?
Спустя много лет, в 1627 году, когда Рубенсу исполнилось пятьдесят пять и он прослыл в Европе «принцем живописцев и живописцем принцев», он предпринял плавание на барже из Утрехта в Амстердам. Во время визита в Голландскую республику Рубенса должен был принимать Геррит ван Хонтхорст, однако он заболел и поручил всячески холить, лелеять и ублажать великого фламандца своему ученику Иоахиму фон Зандрарту, кстати, земляку Рубенса, выходцу из семьи кальвинистских эмигрантов-валлонов. Рубенс говорил, а Зандрарт слушал, а впоследствии изложил его рассказы в своей книге под названием «Немецкая академия зодчества, ваяния и живописи», посвященной жизнеописаниям художников [99] . В годы юности, подчеркивал знаменитый мастер, он любил копировать маленькие гравюры на дереве Ганса Гольбейна и швейцарского художника Тобиаса Штиммера. Даже в зрелом возрасте Рубенс не переставал рисовать фигуры, скопированные с библейских сцен Штиммера: на одном листе – Адама, изгоняемого из рая и благоговейно преклоняющего колена перед грозным архангелом, на другом – пораженного недугом человека, распростертого на спине под медным змием [100] . Однако более вероятным представляется, что в отрочестве его зрительное воображение пробудил именно сюжетный характер иллюстраций Штиммера. Это могло произойти еще до того, как семейство Рубенс вернулось в Антверпен, поскольку Штиммер был не только плодовитым художником-иллюстратором, но и яростным хулителем папы и Католической церкви, без устали осмеивавшим их в своих работах. Выходит, едва ли Рубенс мог увидеть эти гравюры в школе Вердонка, ведь она и подобные ей учебные заведения изначально задумывалась как бастионы католического конформизма. «Образы библейской истории, заново запечатленные в гравированных оттисках» Штиммера впервые были опубликованы в Базеле в 1576 году и относились именно к той разновидности душеспасительной протестантской литературы, которую Ян Рубенс спокойно мог давать в руки детям, пока еще исповедовал лютеранство в Кёльне.
99
Sandrart Joachim von. L’ academia todesca della architectura, scultura, ed pittura, oder, Teutsche Academie: 2 Bd. Nuremberg, 1675–1680.
100
Lugt Fritz. Rubens and Stimmer // Art Quarterly 6 (1943): 99–114.
Конечно, нельзя исключать также, что Мария привезла базельские иллюстрации к Библии с собой в Антверпен, но, когда бы Рубенс впервые ни взял в руки перо или карандаш и ни попытался воспроизвести стремительные, напряженные линии Штиммера и его густую штриховку, ксилографии, несомненно, произвели на Питера Пауля сильное впечатление, и тому были веские причины. Обрамленные напоминающими кариатид эмблематическими фигурами, мифическими и библейскими, сопровождаемые стихами из Священного Писания и нравоучительными рассуждениями о важности исповедания христианства, эти маленькие гравюры представляют собой чудо драматической краткости и лаконизма. Иногда Штиммер виртуозно использует крохотный формат, открывая перед взором созерцателя пространство широко раскинувшегося пейзажа, на фоне которого расставляет крупные, скульптурно вылепленные фигуры – изгибающиеся, низвергающиеся наземь, страстно жестикулирующие. Например, именно в таком пасторальном ландшафте, с каменистыми холмами, плевелами и цветами, Каин, облаченный, словно древнегерманский дикарь, в звериные шкуры, с растрепанными, стоящими дыбом волосами, с массивной геракловой палицей на плече, мрачно воззрился на распростертое у его ног стройное тело своего поверженного брата Авеля. В другом случае Штиммер предлагает абсолютно новаторскую визуальную интерпретацию жертвоприношения Исаака: обреченного мальчика он показывает сзади, обращенным к зрителю спиной. Его обнаженные хрупкие плечи и шея, подошвы босых ног трогательно выделяются на фоне равнодушных, белых, пустых небес, колеблемых ветром деревьев, птиц, кружащих над горою Мориа. Отрок, преклонивший колена возле разложенного жертвенного огня, замер, тело его совершенно неподвижно, лишь волосы развеваются под ветром. Он словно воплощает собою совершенное смирение и повиновение и не замечает ни внезапного неудержимого вмешательства ангела, схватившего занесенный меч праотца Авраама прямо за клинок, ни водоворота темных теней, клубящихся на переднем плане гравюры слева.
Многие приемы Штиммера: размещение на фоне широко раскинувшегося пейзажа массивных, исполненных экспрессии, представленных в движении фигур, передача необыкновенного напряжения, исходящего от изгибающихся, извивающихся тел, от воздетых в страстных жестах рук, от бегущих ног, гармоничное равновесие в изображении многолюдных сцен, умение подчеркнуть сияние света или непроглядность тьмы, живописное использование линии – станут привычной частью художественного инвентаря Рубенса, и потому трудно оспаривать, что именно Штиммер (а вместе с ним, возможно, и Гольбейн) пробудил в Рубенсе тягу к искусству. Восхитительная легкость, с которой швейцарец мог наколдовать складки развевающегося одеяния, львиную гриву, разверстую пасть кита, перья ангельских крыльев одним движением резца, оставляющего глубокие линии на мягкой грушевой древесине гравюрной доски среди кудрявых стружек, – скупым, рассчитанным жестом творя целый сложный мир, не могла не очаровать способного мальчика, уже умеющего обращаться с перочинным ножом, пером и кистью.
Тобиас Штиммер. Каин и Авель. Гравюра на дереве из цикла «Библейская история в новых образах». Базель, 1576. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк
Тобиас Штиммер. Жертвоприношение Авраама. Гравюра на дереве из цикла «Библейская история в новых образах». Базель, 1576. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк
Поэтому кто знает, может быть, какой-нибудь исключительно талантливо выполненный рисунок убедил его мать, что Питер Пауль создан скорее для искусства живописи, нежели для придворного притворства? Ведь спустя всего полгода с тех пор, как она отослала его к графине де Лалэн в Ауденарде, Мария Рубенс вернула сына домой и отдала его в учение антверпенскому мастеру Тобиасу Верхахту, известному главным образом маньеристическими пейзажами со стаффажем. Верхахт отнюдь не был значительной фигурой в гильдии Святого Луки. Однако в глазах Марии, быть может еще не до конца уверенной, какое поприще избрать младшему сыну, больший вес имели не столько посредственное дарование Верхахта и его умеренная слава, сколько тот факт, что он приходился ей родней: Верхахт был женат на внучке отчима Яна Рубенса, торговца специями Лантметере. Верхахт побывал в Италии (вот это пришлось
Возможно, Верхахту, с его притязаниями на известность за пределами Фландрии и солидными родственными связями, удалось уверить Марию, что, если именно он возьмет в ученики Питера Пауля, мальчика из патрицианской семьи, перед которым, казалось бы, открывалось поприще юриста или богослова, тот, сделавшись живописцем, не утратит своего высокого социального положения. Большинство фламандских художников, хотя далеко не все, были сыновьями живописцев или имели еще более скромное происхождение. Гильдию Святого Луки по-прежнему воспринимали как некое торговое объединение, ведь в нее входили без разбору и живописцы, и золотых и серебряных дел мастера, и стекольщики. Сама этимология слова «schilder», восходящего к средневековой росписи рыцарских щитов («schild»), указывает на весьма низкий статус этого ремесла. Некоторые из наиболее знаменитых живописцев старшего поколения прославились не только своими талантами. Величайший из них, Франс Флорис, чьи картины на библейские сюжеты украшали Атнверпенский собор, был также печально известным неисправимым пьяницей, который, по словам Карела ван Мандера, любил похваляться, будто способен перепить всех своих соперников, и утверждал, что однажды остался на ногах после того, как выпил за здоровье каждого из тридцати членов антверпенской гильдии суконщиков, а потом, с каждым из них, – за свое собственное. «…Нередко полупьяный или даже совсем пьяный, возвратясь домой, [он] брался за кисти и писал одно за другим целое множество произведений», – с нескрываемым восхищением писал ван Мандер [101] . Еще более прискорбные эпизоды пятнали биографию Иеронима Вирикса, плодовитого иллюстратора Священного Писания и агиографических сочинений. В 1578 году, во время попойки, необычайно разгульной даже по меркам Вирикса, он бросил оловянную пивную кружку в голову трактирщице и убил ее. Лишь спустя год друзья смогли освободить Вирикса из тюрьмы, при условии, что он покается перед семьей убитой и загладит свою вину, в том числе выплатив круглую сумму.
101
Мандер Карел ван. Жизнеописание Франса Флориса (Frans Floris), знаменитого живописца из Антверпена // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 259.
Вряд ли Мария Рубенс желала, чтобы младший сын водил компанию с такими людьми. Однако ее семейный и дружеский круг имел представление о совершенно ином типе художника – ученом живописце, «pictor doctus», и Мария была уверена, что, сделавшись таковым, Питер Пауль превратится в образец утонченности и изящества. Более того, для выбора подобного поприща настал самый благоприятный момент. Ушло старшее поколение художников. Великий Питер Брейгель умер в 1569 году, Франс Флорис – годом позже. Михил ван Кокси, которому в свои девяносто явно не стоило взбираться на леса новой ратуши, погиб, сорвавшись с высокого помоста. Обильную дань собрали также война и религиозные преследования. «Покинул Антверпен» пейзажист Ганс Бол, по словам Карела ван Мандера, «ввиду грядущих смут и ужасов войны, враждебной искусству» [102] , а вместе с мастером переселились в Голландию и ученики – талантливый Якоб Саверей и его брат Рулант, анабаптисты. Лукас де Хере отправился в Англию, где поступил на службу к королеве Елизавете и стал рупором сопротивления испанско-католическому Крестовому походу.
102
Мандер Карел ван. Жизнеописание Ганса Бола (Hans Bol), живописца из Мехелена // Там же. С. 343.
Именно в тот период, когда Церковь испытывала величайшую потребность возместить ущерб, нанесенный ей за две волны иконоборчества, в 1566 и 1581 годах, Фландрия и Брабант внезапно оскудели талантами. Более того, предписания, сформулированные на последнем заседании Тридентского собора в 1563 году и касавшиеся картин на религиозные сюжеты, предполагали, что благочестивые и искусные живописцы, в соответствии с указаниями собора, сумеют отличить допустимые темы от недопустимых, не утрачивая при этом молитвенного рвения. В первую очередь надлежало придерживаться общего правила, согласно которому дозволялось изображать исторически достоверные и зримые деяния (например, Нагорную проповедь, Крещение и страсти Христовы), а невыразимое, несказанное (например, облик Бога Отца) – нет. Чудеса, в том числе апокрифические, следовало трактовать с величайшей осторожностью. Однако это мудрое отделение сказочных подробностей от чудес, совершенных Божественным произволением, не могло быть предпринято в ущерб главной цели Контрреформации: удержать в лоне Церкви верующих (а также спасти души скептиков и еретиков) посредством визуальных образов, исполненных драматической экспрессии и способных до глубины души растрогать зрителей. Для осуществления такого замысла требовались живописцы, которые одновременно были бы драматургами, основательно знающими богословие, – отчасти поэтами, отчасти учеными.
В девяностые годы XVI века подобных идеальных художников было днем с огнем не сыскать, а потому те, кто обладал хотя бы малой толикой требуемых качеств, не преминули воспользоваться ситуацией. Например, Мартен де Вос, сделавший карьеру на фоне культурного вакуума, был главой гильдии Святого Луки во дни террора, развязанного Альбой, в конце семидесятых годов XVI века. По возвращении Вильгельма Оранского он немедля принял протестантизм. В начале восьмидесятых годов слыл любимым художником патрициев-кальвинистов. Затем, когда ультиматум Фарнезе не оставил протестантам иного выбора, кроме как повиноваться или отправиться в изгнание, вновь раскаялся и вернулся в лоно Католической церкви. Наградой за столь бесстыдный прагматизм в деле веры стали деньги и почести. Ему постоянно заказывали картины на исторические сюжеты, портреты и книжные иллюстрации. А в 1594 году де Восу перепал и вовсе лакомый кусочек: ему поручили изготовить архитектурные декорации, долженствующие украсить Антверпен к триумфальному вступлению нового правителя Испанских Нидерландов, эрцгерцога Эрнста.
Небывалый успех Мартена де Воса мог убедить Марию Рубенс, что перед ее сыном действительно откроется блистательная карьера живописца, пользующегося расположением Церкви и государства. И в самом деле, репутация де Воса, по крайней мере отчасти, зиждилась на том факте, что его воспринимали как художника, тяготеющего к итальянскому стилю, путешествовавшего по Италии, учившегося у самого Тинторетто. Нельзя отрицать, что наиболее изысканным из его сюжетных картин, например «Мадонне с Младенцем, приветствующим крест», в какой-то степени присущи интенсивные серовато-синие, насыщенные багровые и дымно-черные тона, угловатые формы, порывистые, стремительные движения, свойственные венецианскому мастеру. Обучаясь у Тобиаса Верхахта, ни один начинающий художник не мог получить знания и умения и достичь уровня, который позволил бы ему войти в те круги, представителем которых был де Вос. На первый взгляд переход к Адаму ван Норту, другому учителю, почти не улучшал перспективы Рубенса. Подобно де Восу, ван Норт был еще одним лютеранином, обратившимся в католичество удобства ради и именно поэтому поддерживавшим отношения с целым классом людей, на протяжении нескольких лет неоднократно менявших вероисповедание, не в последнюю очередь с Рубенсами. За год до того, как Мария с мальчиками вернулась в Антверпен, ван Норт женился на дочери одного из наиболее известных протестантских семейств города, Нюйтов. Однако венчание, в соответствии с ультиматумом Фарнезе, состоялось в Антверпенском соборе согласно строгим католическим правилам, и, как бы то ни было, Адам ван Норт отныне слыл одним из несокрушимых столпов Контрреформации и, подобно де Восу, был вознагражден участием в подготовке триумфального вступления в город эрцгерцога Эрнста в 1594 году.
Брачный сезон. Сирота
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
рейтинг книги
Жизнь мальчишки (др. перевод)
Жизнь мальчишки
Фантастика:
ужасы и мистика
рейтинг книги
