Гофман
Шрифт:
Притязания Гофмана исключительно скромны. «Что же касается статей, — писал он 29 января 1809 года Рохлицу, — то я позволю себе время от времени обращаться с предложениями по избранному мною предмету, но при этом, разумеется, не стану выражать ни малейшего неудовольствия, если редакция не опубликует в газете что-либо из присланного мною».
Скромными были и надежды, которые Гофман связывал со своим «Кавалером Глюком». В это трудно поверить, принимая во внимание, сколь многое находили в его рассказе и сколь многообразны его интерпретации, накопившиеся в течение десятилетий. Эта «небольшая статья» поистине вместила в себя поразительное богатство содержания, порожденное фантазией автора.
Гофман передал Рохлицу «Кавалера Глюка», сопроводив его своего рода рекламным пояснением, что сочинение это соответствует практикуемому во «Всеобщей музыкальной
Гофман столь явственно намекал на публикацию Рохлица не только для того, чтобы польстить редактору, но и потому, что он и в самом деле, сочиняя «Кавалера Глюка», имел в виду нечто подобное: он хотел дать выход собственному раздражению по поводу плохого исполнения в Берлине произведений Моцарта и Глюка, которое он относил прежде всего на счет тамошнего капельмейстера Бернгарда Ансельма Вебера. Он хотел выразить собственные мысли о творчестве Глюка, которым он восхищался и новаторская опера которого все еще вызывала к себе противоречивое отношение публики.
Он хотел облечь свои рассуждения в любимую в то время публикой форму рассказа о встрече с безумцем.
Такова была цель, которую он прежде всего преследовал, когда брался за свое «небольшое сочинение». Однако из этого вышло нечто большее.
«Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней». Так начинается рассказ, которому Гофман дал подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Для читателя, обнаружившего этот рассказ во «Всеобщей музыкальной газете» от 15 февраля 1809 года, то были воспоминания о будущем, точнее говоря, о будущей осени. Так с первой же фразы вступаешь в воображаемое пространство, которое, однако, в дальнейшем наполняется вполне реалистично изображенными вещами.
Место действия: берлинский Тиргартен. Посетителям кафе под открытым небом «Клаус и Вебер» подают лишь «морковный кофе» — Берлин страдает от континентальной блокады. Солнечный осенний день привлек в парк многочисленных берлинцев. Расположившийся в кафе оркестр издает, по раздраженному отзыву рассказчика, «неблагозвучный шум». Чтобы спастись от него, он предается игре воображения, которое созывает к нему «дружественные тени». Среди них, вероятно, и оказался незнакомец, который незаметно для рассказчика подсел к его столику и стал «пристально» смотреть на него. Он производит какое-то странное впечатление. Его «ехидная усмешка» контрастирует с «меланхолической задумчивостью», «юношеский взгляд» — со старческим обликом, модный сюртук — со старомодным расшитым камзолом. Необычно и его поведение. Он повелительно говорит что-то музыкантам, и оркестр начинает играть увертюру к опере Глюка «Ифигения в Авлиде».
Рассказчик — а вместе с ним и читатель — подпадают под влияние этого незнакомца, сопровождающего музыку выразительной пантомимой. «Так облекался плотью и обретал краски тот остов увертюры, который могла дать
По желанию незнакомца они оба направляются в залу, чтобы там продолжить свою беседу. Незнакомец, назвавшийся композитором, на мифологических образах поясняет свое переживание музыкального вдохновения. Разговор настолько взволновал необычного композитора, что он, не в силах более переносить общество рассказчика, стремительно выбегает из комнаты. Несколькими часами позже у Бранденбургских ворот рассказчик вновь встречает его. Теперь они заводят разговор о музыкальной жизни Берлина, которая, по мнению незнакомца, много погрешила против произведений Моцарта и Глюка. И опять незнакомец резко обрывает разговор. «И все-таки произведения Глюка исполняются наиболее выигрышным образом», — говорит рассказчик. «Где там!» — возражает на это незнакомец и горько усмехается. «И чем дальше, тем больше горечи было в его усмешке. Внезапно он сорвался с места, и ничто не могло его удержать».
Третья встреча происходит спустя несколько месяцев — разумеется, опять случайно. Рассказчик собирался войти в театр, где давали «Армиду» Глюка. Тут-то он и видит «чудака из Тиргартена», стоящего у окна и возбужденно разговаривающего сам с собой. «Мне хотелось послушать „Армиду“», — нерешительно признается рассказчик. «Вам надо теперь услышать „Армиду“! Идемте!» — прерывает его незнакомец.
Он приводит рассказчика в «ничем не примечательный дом» поблизости от Фридрихштрассе. Они пробираются ощупью в темноте. Позднее, при свете свечи, рассказчик видит, что находится в комнате со странным убранством, со «старомодными вычурными стульями, стенными часами в позолоченном футляре». Все несет на себе «отпечаток устарелой роскоши». Посреди комнаты — фортепьяно, на нем фарфоровая чернильница и несколько листов нотной бумаги, однако они не исписаны, а чернильница подернута паутиной. И толстые фолианты произведений Глюка, которые незнакомец вынул из шкафа, к изумлению рассказчика, содержат одни только пустые страницы. Затем незнакомец сел за фортепьяно. «И он с таким выражением спел заключительную сцену „Армиды“, что я был потрясен до глубины души. Здесь он тоже заметно отклонялся от известного подлинника, но теми изменениями, которые он вносил в музыку Глюка, он словно бы возводил ее на высшую ступень».
Несомненно, этот чудак — гений. Он, должно быть, глубоко постиг дух музыки Глюка. Рассказчик еще никогда не слышал, чтобы музыку Глюка исполняли так, как исполнял ее этот человек. Музыка настолько увлекла его, что он начинает делать нечто странное — переворачивать для играющего пустые нотные листы. «Вне себя» от охвативших его чувств, он бросается незнакомцу на шею и спрашивает его сдавленным голосом, кто он. Тот ненадолго исчезает в соседней комнате; вновь появившись «в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и со шпагой на боку», с загадочной улыбкой произносит: «Я — кавалер Глюк». На этом рассказ заканчивается.
Ко времени действия рассказа Кристофа Виллибальда Глюка уже 22 года не было в живых. Он умер 15 ноября 1787 года в Вене, в страшных судорогах, вопреки совету врача выпив зараз целый стакан крепкого ликера. Таким образом, «чудак из Тиргартена» был, видимо, гениально одаренным безумцем, настолько вжившимся в музыку Глюка, что в конце концов вообразил себя самим композитором.
В этом смысле рассказ Гофмана действительно напоминает публикацию Рохлица о посещении сумасшедшего дома. Однако спонтанное чтение, и именно оно, не позволяло и не позволяет довольствоваться таким скоропалительным истолкованием. И как раз потому не позволяет, что суждение: «Этот человек безумен» появляется при чтении (если появляется вообще) очень поздно — слишком поздно для того, чтобы провести отчетливую границу между обыденным разумом и безумием. Рассказ же Рохлица ни на минуту не позволяет забыть об этой границе, точно так же, как многочисленные в то время рассказы о путешествиях в мир умалишенных, которые сохраняют некую дистанцию разума, стремящегося насладиться экзотическим зрелищем своего антипода.
У Гофмана рассказчик, а вместе с ним и читатель вовлекаются в мир «сумасшедшего» таким образом, что выносимый вердикт о сумасшествии остается чем-то внешним, поскольку к тому времени уже слишком глубоко сживаешься с незнакомцем. Хотя Гофман и включается в литературную традицию изображения сумасшедших, он, выстраивая композицию рассказа, стремится стереть следы безумия в портрете чудака. Это удается ему благодаря повествовательной манере, которая идентифицирует читателя с рассказчиком и объединяет их в чувстве сопереживания с незнакомцем. Именно это сопереживание делает невозможной клиническую дистанцию. В конце концов читатель должен достичь такого внутреннего единения с кавалером Глюком, что уже не в состоянии исключить фантастическую возможность того, что действительно имеет дело с возвращением в реальный мир давно умершего композитора.