Голливуд и Сталин - любовь без взаимности
Шрифт:
Теперь чудовищный план Чиче известен. Друзья спешат предупредить инженера Берга, но тот не верит в серьезность угрозы. Багаж с грузом чумных бактерий на борту парохода, взявшего курс на Ленинград.
Между тем, у Вивиан пропадает племянник. Джона похитил Чиче, узнавший о втором законном наследнике. Прежде чем освободить мальчика, он дарит ему яблоко, в которое перед этим впрыскивает яд. Ребенок, вкусив от отравленного плода, умирает в полицейском участке на глазах у Вивиан.
Положительные герои преследуют Чиче и Артура Сторна. Спасение, как и полагается в боевике, приходит в самый последний момент…
Главный «американист» советского кино начальных лет Лев Кулешов неутомимо снимал боевики в голливудском стиле, за увлечение которым его уже начинали ругать в печати. В 1925 году на экраны вышел «Луч смерти» по сценарию Всеволода Пудовкина. В этой картине угадывается фабула романа Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», опубликованного двумя годами позже.
Действие «Луча» происходит в Москве и на абстрактном Западе, но имена у героев-иностранцев английские, а некоторые другие детали намекают на Америку.
На заводе оружейного магната Руллера жестоко подавлено восстание рабочих. Дабы не допустить повторения бунта, реакционеры делают ставку на фашистов во главе с майором Хартом. Не забыта и матримониальная линия: Руллер пылает страстью к чемпионке по стрельбе Эдит (она впоследствии окажется революционеркой).
Предводителю восставших Томасу Ланну удается бежать из-под стражи. Спустя некоторое время он появляется в Москве, где инженер Подобед усердно работает над созданием теплового луча.
Подобед показывает Ланну свой аппарат в действии.
Между тем вокруг инженера и его лаборатории творится нечто подозрительное.
Наконец, чужеземные агенты проникают в лабораторию Подобеда и похищают и его смертоносный прибор, и самого изобретателя. Томас Ланн пускается в погоню — нельзя допустить, чтобы убийственный луч оказался в руках фашистов.
Инженер Подобед освобожден. Теперь дело за аппаратом.
Между тем Руллер получает заказ из Венесуэлы (там в 1925 году правил диктатор Хуан Гомес) на изготовление крупной партии снарядов. Рабочих нужно во что бы то ни стало привести к повиновению. Фашисты предлагают предъявить им ультиматум: если попытка мятежа повторится, рабочий поселок будет стерт с лица земли военной авиацией.
Рабочие отказываются делать снаряды и получают расчет. Коварный майор Харт только рад такому повороту событий: его планы идут гораздо дальше усмирения бунтарей. Руллер больше не нужен фашистам — его устраняют. Единственный наследник, его племянник, заодно с главарем фашистов. Харт замышляет чудовищную провокацию, чтобы иметь повод установить в стране фашистский режим.
Тем временем Томас Ланн, пользуясь противоречиями в антинародном стане, овладевает гиперболоидом Подобеда.
В рабочем поселке паника: сознательным рабочим не удается остановить стихийный бунт, спровоцированный подстрекателями.
В последней, не сохранившейся части фильма рабочие при помощи луча смерти взрывают в воздухе фашистские аэропланы.
Автор «Очерков истории немого кино» Николай Лебедев объявляет Льву Кулешову посмертный выговор за «Луч смерти»:
Написанный В. Пудовкиным сценарий фильма представлял собой некритическое подражание зарубежным авантюрно-приключенческим мелодрамам. Это было маловразумительное нагромождение акробатических трюков, драк, погонь
Фильм был резко раскритикован печатью и решительно отвергнут зрителем.
Причины неудачи, по мнению Лебедева, крылись в «недооценке решающей роли идейности в искусстве», а также в чрезмерном увлечении Кулешова иностранным материалом:
Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно. Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности…
Во второй половине 20-х годов партия начинает прибирать к рукам искусство. Магистральным направлением — под строгим партийным присмотром — становится пролетарское. Остальным художникам было присвоено наименование «попутчик». В резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года говорится:
Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка, партия должна терпеливо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма.
Вслед за Всесоюзным партийным совещанием по вопросам театра года Агитпроп ЦК РКП(б) созвал в марте 1928-го аналогичное мероприятие по кинематографии. Беспартийные кинорежиссеры Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Абрам Роом, Сергей Юткевич, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и театральный режиссер Алексей Попов написали в адрес совещания письмо, в котором просили партию наставить их на путь истинный:
Во всех областях государственной работы революция установила единое руководство и единый план. Это одно из самых крупных достижений пролетарской революции, позволяющее проводить твердую идеологическую диктатуру на всех фронтах социалистического строительства. Использована ли эта возможность на участке кино? Нет. <…> Планового идеологического руководства нет. По существу постановки дела советское кино не во многом отличается от буржуазного…
Партия пошла навстречу художникам. Резолюция совещания гласит:
Буржуазные и мелкобуржуазные силы борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития.
В условиях такого идеологического давления уже не могло быть места подражаниям «буржуазному» кинематографу. Американская тема в конце 20-х годов трансформировалась, с одной стороны, в политический памфлет, с другой — в сюжеты об американских пролетариях в СССР.