Горы моря и гиганты

Дёблин Альфред

Для литературы и изобразительного искусства «новой вещности» 1920-х годов характерны образы изуродованного до неузнаваемости женского трупа (см. Tatar; ср. убийства Иды и Мицци в романе самого Дёблина «Берлин Александерплац», а также убийство Розы Люксембург в другом его романе — «Ноябрь 1918»). Этот мотив был не только своеобразным ответом дестабилизированной в результате войны фаллоцентрической культуры на женскую эмансипацию, но и фантазией, связанной с поражением в Первой мировой войне: образ изувеченной женщины соотносится, среди прочего, с побежденной, «искалеченной войной» Германией.

Женские персонажи в «Горах морях и гигантах» (как и во многих других произведениях Дёблина, начиная с «Черного занавеса» и заканчивая последним романом писателя «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу») фиксируют амбивалентное положение женщины в немецкой культуре той эпохи. Хотя сам писатель

выступал за женское равноправие (разделяя расхожее в среде левой веймарской интеллигенции представление о том, что биологическая природа пола не имеет ничего общего с социальными ролями и родом занятий), в его романе много героинь, которые становятся жертвами экстремального насилия. Но Дёблин не просто в духе своего времени изображает взаимоотношения между полами как некое подобие соревнования (его статья 1931 года даже называлась «Сексуальность как спорт»), а женщин — как капризных существ, идущих на поводу у своих «темных» инстинктов. Насилие над женским телом, по предположению Р. Доллингера, является для Дёблина аллегорией торжества техники (традиционно понимаемой как воплощение мужского принципа) над природой (женским принципом; Dollinger, 100).

С. 55. …железные машины <…>. Аппараты чудовищной мощи. <…> …западный человек хотел показать мощь этих аппаратов… Образ машины — подчиняющей себе людей, становящейся в конце концов всемогущей, Машины-Молоха, требующей человеческих жертв — был одним из самых популярных в литературе и изобразительном искусстве того времени, в экспрессионистской драматургии (пьеса Георга Кайзера «Газ»), в кинематографе (фильм «Метрополис»), в изобразительном искусстве «новой вещности». Актуальность этого образа во многом связана с травматическим переживанием Первой мировой войны, на фронтах которой впервые было испытано и использовано огромное количество военной техники, предназначенной для массового уничтожения врага, — например, танки. Как отмечает один из исследователей культуры Веймарской Германии, в искусстве 1920-х годов, в фантастических романах той эпохи «машины уничтожают людей, так же как тяжелая артиллерия уничтожала их на поле боя» (Fischer, 136). Освальд Шпенглер в главе «Машина» второго тома «Заката Западного мира» объясняет, что

«Машина-Молох». Кадр из фильма «Метрополис» (Ф. Ланг, 1926)

экспансия техники (машины) является логическим следствием развития «фаустовской» европейской культуры; он описывает вторжение техники во все сферы жизни западного человека[193]:

Опьяненная душа желает подняться над пространством и временем. Неизъяснимое томление манит <европейца> в безграничные дали. Хочется отделиться от земли, раствориться в бесконечности, освободиться от телесных оков и парить в мировом пространстве, среди звезд. <…> Потому и является на свет этот фантастический транспорт, в немногие дни пересекающий целые континенты, отправляющий через океаны плавучие города, просверливающий горы, мчащийся по подземным лабиринтам, переходящий от старинной, давно уже исчерпавшей свои возможности паровой машины к газовой турбине и, наконец, отрывающийся от шоссе и рельсов и летящий по воздуху; потому и передается произнесенное слово в мгновение ока через все океаны и континенты; потому и разгорается этот честолюбивый дух рекордов и размеров, возводя эти исполинские павильоны для исполинских машин, эти колоссальные корабли и пролеты мостов, эти сумасбродные строения, достающие до облаков, собирая в одной точке эти баснословные силы, покорные даже детской руке, возводя эти стучащие, дрожащие, гудящие цеха из стекла и стали, по которым крошечный человек идет как самодержный властелин, ощущая в конце концов, что поднялся выше самой природы.

И машины эти делаются все более обезличенными по своему образу, становятся все аскетичнее, мистичнее, эзотеричнее. Они опоясывают Землю бесконечной тканью тонких сил, потоков и напряжений. Их тела становятся все духовнее, все безмолвнее. Эти колеса, цилиндры и рычаги больше не разговаривают. Все самое важное прячется внутрь. Машина воспринималась как что-то дьявольское, и не напрасно. В глазах верующего человека она означает ниспровержение Бога. Она с головой выдает священную каузальность человеку и молчаливо, неодолимо, в некоего рода предвидящем всезнании приводится им в движение. <…>

Вот крохотные живые существа, посредством своей духовной силы сделавшие неживое от себя зависимым. Сколько можно судить, это бесподобный триумф, удавшийся лишь одной культуре и, быть может, только на ограниченное число столетий!

Однако именно в силу этого фаустовские люди сделались рабами своего творения. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены

машиной на такой путь, на котором невозможно ни остановиться хоть на миг, ни отступить назад. Крестьянин, ремесленник и даже купец оказались вдруг чем-то малозначительным рядом с тремя фигурами, которых вывела на свет и воспитала в ходе своего развития машина: предпринимателем, инженером, фабричным рабочим. Из совершенно незначительной ветви ремесла <…> выросло могучее дерево, отбрасывающее тень на все прочие занятия: мир экономики машинной индустрии. Он принуждает к повиновению как предпринимателей, так и фабричных рабочих. Оба они рабы, а не повелители машины, лишь теперь раскрывающей свою дьявольскую тайную власть. <…>

Маркс <…> не заметил, что той буржуазией, от которой зависит судьба машины, была буржуазия одной-единственной культуры. Поскольку же она властвует на Земле, всякий неевропеец пытается постичь тайну этого чудовищного оружия, однако внутренне он, несмотря на это, его отвергает — японец и индус точно так же, как русский и араб.

(Шпенглер, 529–536)

«Психологическая машина — машина для чтения мыслей». Иллюстрация Ф. Мазереля к книге Р. Ролана «Бунт машин, или Распоясавшаяся мысль» (1921)

«Война начинается снова». Иллюстрация Ф. Мазереля к книге Р. Ролана «Бунт машин, или Распоясавшаяся мысль» (1921)

В своем романе Дёблин во многом следует этому представлению Шпенглера о машине, показывая три этапа взаимоотношений техники и человека: стремление человечества к знаниям и изобретательству; деградацию человека в результате распространения техники; и мир, измененный техникой-тираном. Характерно, что роман 1932 года «Гиганты» (переработка «Гор морей и гигантов») начинается со слова «Машина»: «Машина росла в клетке <…> Ее изобрели сильные люди, считавшие Землю своим домом, они хотели в этом доме поудобней устроиться. Но в клетке машине было тесно. Клетка лопнула, она была разбита. Тогда машина смогла расправить плечи, образовалось новое общество. То были лучшие годы машиночеловечества. Девизом которого стало: Земля — наша Земля. Им удалось невероятное. Машина стала их победным знаменем. Они смогли оторваться от нив и пашен. Все западное человечество собралось в конце концов вокруг машин — в градшафтах» (Giganten, 9). Пугающие образы машин, вышедших из-под контроля людей, можно найти и в опубликованной незадолго до начала работы Дёблина над «Горами морями и гигантами» книге Ромена Роллана «Бунт машин, или Распоясавшаяся мысль» (1921), проиллюстрированной Франсом Мазерелем, — которую немецкий писатель знал.

У Шпенглера же можно отчасти найти объяснение и тому, почему особое значение в искусстве и литературе Веймарской эпохи приобретает фигура инженера-изобретателя — «технологического Бисмарка» (Фишер, 118), в руках которого сосредоточивается власть и который является «ученым, воином и пророком в одном лице» (ср. протагонистов «Гор морей и гигантов»)[194]:

…еще одна фигура имеет колоссальное значение для сохранения здания <цивилизации>, которое вот-вот обрушится. Фигура эта куда значимее, чем вся энергия властительных предпринимателей — энергия, заставляющая города расти, как грибы после дождя, и изменяющая картину ландшафта. Это инженер, наделенный знанием жрец машины, о котором, как правило, забывают в пылу политической борьбы. Не только уровень развития, но само существование индустрии зависит от существования сотни тысяч одаренных, строго вышколенных умов, господствующих над техникой и постоянно развивающих ее дальше. Инженер — вот кто ее негласный повелитель и судьба. Его мысль (в сфере потенциально-возможного) является тем же, чем в реальной жизни — машина.

…невидимые, по сильнодействующие излучения… В 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген (1845–1923) открыл икс-излучения. Мотив «невидимых лучей» был одним из самых популярных в научно-фантастической литературе Веймарской республики.

…изобретения, словно волшебные предметы, выскальзывали у них их рук и увлекали их за собой. Описание Дёблина отсылает к важнейшему тексту европейской готической литературы — повести Уильяма Бекфорда (1860–1844) «Ватек» (1786). Эта повесть, представляющая собой вариацию на средневековую легенду о докторе Фаусте, в сказочной форме осмысливает индустриальную революцию XVIII века и ее последствия. Герой сказки — калиф Ватек, ученый деспот, которого некий торговец соблазняет различными волшебными предметами. Ради обладания этими предметами Ватек, по требованию торговца, совершает страшные преступления и отправляется в путешествие в страну, где сможет безраздельно пользоваться различными магическими вещами и талисманами, но которая оказывается адом.