Граф ноль
Шрифт:
ГИБСОН. В последнее десятилетие в дизайне утвердилось очень модное направление, нечто вроде ретродизайна, то есть: вместо того чтобы пытаться создать что-то новое, ты возвращаешься вспять и вырываешь что-то из контекста.
У меня есть подозрение, возникшее из разговоров с моими японскими друзьями, что будь то мусор, или «гоми», – в Японии это совсем не так уж желанно. Кто-то мне однажды сказал, что в Японии идея одежды «секонд-хэнд» на самом деле вряд ли может быть названа удачной. Здесь же с этим все о’кей, это даже модно. Можно найти одержимых чудаков от моды,
ДЭТЛОУ. Я, скажем, заплачу.
ГИБСОН. Ну вот, она заплатит.
ДЭТЛОУ. Но у моей матери подержанная одежда вызывает отвращение.
ГИБСОН. Один мой приятель, ездивший в Японию, привез оттуда несколько чемоданов, набитых тончайшей работы кимоно, просто потому что эти кимоно были «секонд-хэнд». В этом, полагаю, кроется настоящее различие между культурами.
То есть когда я использую «гоми», у этого слова совсем иные семиотические коннотации, поскольку я воспринимаю мусор и как стихию, в которой мы движемся, пребываем, и как что-то вроде... Для меня это вопрос, что считать искусством, а что мусором.
ТАЦУМИ. Есть разница между мусором и хламом. У слова «гоми» несколько значений: это и «хлам», и «отбросы», и «грязь». В Японии существуют взаимообусловленные отношения между «гоми» и чем-то по-настоящему модным.
ГИБСОН. Некоторые японцы говорили мне, что когда они впервые покинули Японию и попали в другие столицы мира, больше всего их поразило даже не то, что они оказались за границей, – и дело не в том, что вы выезжаете в другую страну, словно перепрыгиваете в другую часть Муравейника, – нет, они как будто переместились из одной части двадцать первого века в другую – в противоположность веку двадцатому. Париж, Лондон, Нью-Йорк, куда бы вы ни поехали, – эти города как бы граничат друг с другом.
Но если вы попадаете в место, где этого не происходит, то вы как будто возвращаетесь на двадцать лет назад. На мой взгляд, это прекрасная точка зрения на данный процесс. Мы только думаем: ладно, мы крутые, мы сейчас в Токио, завтра мы будем в Нью-Йорке, мы можем двигаться сквозь это, но если мы сойдем с колеи – все, мы увязли.
МЭДДОКС. Время превращается в пространство. Если вы движетесь через иные отрезки времени, можно окончательно потеряться и застрять вдруг ни с того ни с сего в 1870 году. Как, скажем, щелк – и вы в каком-нибудь городишке в Алабаме в Бог знает каком году.
ГИБСОН. Вот это верно, такое случилось и со мной. Где-то в глубине души я твердо верю, что если я сойду с колеи... Вот почему я никогда не возвращаюсь домой в Вирджинию. Вот почему я иду на такие беспредельные семантические муки, чтобы держаться подальше от этого городка. Дело именно в страхе, что я туда приеду, и щелк: 58-й год. В 1958-м я не мог бы оттуда выбраться, меня там даже не было. Но что-то произойдет, и я окажусь слишком далеко от колеи.
МЭДДОКС. ...местом действия моего первого, моего неудавшегося шедевра – рассказа, который я написал, – была Западная Вирджиния, год 1952-й.
ГИБСОН. Гениальный
МЭДДОКС. Там как раз шла речь о страхе быть закинутым в 1952 год.
ГИБСОН. В первой вещи, которую пытался написать Том, была сюжетная линия, в которой некто совершил ошибку. А случилось следующее: герой, его жена и ребенок были изгнаны в Западную Вирджинию в 1952 год, и вот они там. Вот они оказываются в том времени, выходят на улицу, в гости, как-то зарабатывают на жизнь, и место кажется не таким уж скверным, но...
ТАЦУМИ. Когда я думал об использовании вами «гоми», я сразу же вспомнил, как в «Графе Ноль» вы описываете безмолвные фигуры на Дюпон-Сёркл, которые продают: «отсыревший картон конвертов черных пластиковых аудиодисков, рядом – потертые протезы на батарейках с хвостами примитивных нейроадапторов, пыльный аквариум, полный продолговатых собачьих медалей, перетянутые резинками стопки поблекших почтовых открыток, дешевые индийские троды, все еще запаянные в пластик, разношерстные наборы солонок и перечниц, клюшка для гольфа с кожаной ручкой, швейцарские армейские ножи с отсутствующими лезвиями, погнутая мусорная корзинка с литографией портрета президента, имя которого Тернер почти что вспомнил (Картер? Гросвенор?), расплывчатые голограммы Монумента...»
ГИБСОН. Да, «Граф Ноль». Ну, мусор – штука, склонная к рецидиву. И в «Нейроманте», и в «Графе Ноль», и в «Сожжении Хром» герои неизменно возвращаются на склад Финна.
Заведение Финна – дворец семиотического утиля. Само это место – как стопки ветхих глянцевых журналов давно минувших лет. Когда я писал этот пассаж, я наслаждался этим описанием больше, чем чем-либо, и мог бы продолжать так до бесконечности. Мне пришлось отчаянно сдерживаться, даже сейчас еще осталось кое-что, что я опустил.
Если бы я мог что-либо изменить в «Нейроманте», это было бы то место, где нечто – чем бы оно там ни было – представляется Финном. «Финн» является в поддельной обстановке «Метро Гологрэфикс» и говорит: «Вы всегда строите модели. Каменные круги. Соборы. Стоящие в этих соборах органы. Арифмометры. Ты можешь себе представить, что я не знаю, почему нахожусь здесь? Но почему бы вам, ребята, не послать все это на фиг и лучше поговорить со мной, или, лучше, мы бы поговорили с вами?» Но некоторые люди уже сказали: «Ага, но тебе нужно было написать там и то, и это, прогрессия строительства этих инструментов просто гениальна». Я сделал бы этот пассаж гораздо длиннее, и вероятно, испортил бы книгу.
ТАЦУМИ. Вы соотносите подобную одержимость с чем-то японским?
ГИБСОН. Нет, речь идет об энтропии.
ТАЦУМИ. Как у Томаса Пинчона?
ГИБСОН. Кажется, в «Зимнем рынке» герой говорит: «Все это дерьмо, должно быть, однажды для кого-то что-то значило, пусть даже на какое-то мгновение». Для меня это ландшафт, в котором мы живем. Как Корнелл. Никто в мире фантастики не знает, кто такой Корнелл, все думают, что я его выдумал. Корнелл полагал, что обладание одной из его шкатулок изменит жизнь владельца. Сумасшедший был, как мартовский заяц.