Грамматика киноязыка
Шрифт:
Для представления субъективного угла зрения персонажа (того, что видит актер) нужно сначала показать приближенным планом актера, а затем то, что он может видеть, обязательно, исключая актера из кадра.
То, что видит актер, может быть подчеркнуто движением сюжета или людьми, включенными в план и смотрящими прямо в объектив камеры. Вот пример (рис. 28.5).
28.5 Для того чтобы показать, что видит персонаж, снимается так называемый "субъективный" план.
Молодой
Другая возможность заключается в том, чтобы ввести статичный план в план с движущейся камерой для показа персонажа, угол зрения которого мы только что наблюдали (рис. 28.6).
28.6 Прерванный субъективный план подчеркивает остроту рассказа
28.7
План 1. Камера движется вперед. Актер А (справа) отталкивает актера В с дороги на обочину. Кадр обрывается.
План 2. А и В стоят на переднем плане в правой части кадра. Машина подъезжает слева, пересекает кадр и исчезает справа. Кадр обрывается.
План 1. Камера продолжает движение к забору в глубине кадра.
План 3. Машина появляется слева и врезается в забор.
План 3 - лишь завершение действия. Основной план - это план 1, т.е. субъективный план того, что видят находящиеся в машине люди. План 2 включен в критический момент, резкая остановка камеры дает почувствовать контраст.
Иногда субъективный план дается перед планом, идентифицирующим наблюдателя. Могут быть лишь указатели того, что это субъективный план, например, круги бинокля или прицел ружья. Наблюдатель появляется только в последующем плане.
Доминирующий цвет изображения тоже может представить собой угол зрения персонажа, субъективный взгляд.
Роберт Олдридж в фильме "Грязная долина" в финальной сцене вводит немецкого солдата, стреляющего в противника. Сцена дана через красный фильтр, следующим кадром мы видим падающего воина, в конце кадра режиссер опять использует красный цвет, а мы сразу понимаем, что речь идет о субъективном взгляде стреляющего немецкого солдата, но мы его не видим, а слышим лишь звук выстрела. Следующая сцена дает изображение (в нормальных цветах) взрывающейся рядом с немецким солдатом бомбы.
Существует еще один способ ввести субъективную точку зрения, не идентифицируя персонаж - это движение на переднем плане, сопровождающееся шепотом. Например, шуршание ветвей дерева на переднем плане может давать ощущение того, что колонна солдат движется через лес. Мы слышим шепот солдат (вне кадра), они готовят врагу внезапную атаку. На переднем плане опускается ветвь дерева. Это может показывать, что солдаты уходят в другом направлении.
"Вольные обрывы" кадра, как видно уже из названия, - это достаточно ощутимые, видимые на экране обрывы, так как переход от плана к плану при этом очень резкий. Они делаются путем быстрого
В фильме "Птицы" Альфред Хичкок дает сцену, где использует вольные обрывы для привлечения внимания к найденному трупу и его ужасному виду. В момент, когда мать Миш обнаруживает возле кровати труп фермера, режиссер дает три резких последовательных плана трупа, приближающих нас к нему и дающих возможность увидеть все более и более отчетливо, что у него глаза выклеваны птицами.
Труп фермера - это статичный сюжет, и его три плана, расположенные по общей визуальной оси, служат усилению ощущения страха (рис. 28.8).
28.8 Быстрая смена статичных планов - вид пунктуации. Пример из фильма "Птицы" Хичкока.
Этот эффект может также визуально вводить новый элемент. Антониони в фильме "Красная пустыня" начинает эпизод с показа металлического острова в море. Три последовательных плана, соединенные между собой вольными обрывами, все более и более приближают нас к острову и показывают нам его искусственную природу.
Порой этот прием используется и в документальном кино. Там он служит более динамичному способу показа новых сюжетов. Берт Хаанстр прибегает к этому приему несколько раз, но обходится двумя последовательными планами. Один план дан с расстояния, другой - полным кадром по общей визуальной оси, сопровождающимся комментариями, которые дают возможность ощутить вольность обрыва и резкость перехода.
В других случаях этот прием может быть использован в качестве паузы перед неожиданным событием. В финальном эпизоде Льюиса Гильберта из серии о Джеймсе Бонде "Живем лишь дважды" самолет сбрасывает спасательные шлюпки, которые падают в океан. Чудом спасшиеся во время катастрофы люди плывут к шлюпкам. Джеймс Бонд и молодая девушка залезают в одну из шлюпок и устраиваются в ней поудобнее после долгого ожидания. Три следующих плана постоянно показывают сбрасывание шлюпок с самолета, каждый последующий план все более и более приближенный, планы долгие. Затем дается приближенный план шлюпки с Джеймсом Бондом, поднимающейся вверх. Подводная лодка проплывает под шлюпкой и поднимает ее над водой.
Диалоговые сцены могут сниматься таким же образом. В Фильме "451° по Фаренгейту" Франсуа Трюффо использует эту технику, когда кто-то по телефону слышит угрозу.
Такой эффект может получаться непосредственно в студии, путем увеличения какой-то детали до размеров всего кадра. Фильм "Шпион в зеленой шляпе" Наполеона Соло использует этот вариант в нескольких планах.
Джон Франкенаймер в фильме "Секунды" использует обратную технику. М-р Хамильтон ждет жизненно важного для себя телефонного звонка. Сцена начинается с внешнего крупного плана глаз актера, который меняется серией вольных обрывов кадра, и даются все более и более уменьшенные планы, пока, наконец, актер не дается полным кадром, сидящим совсем крошечным позади своего письменного стола.
Телефон звонит, и режиссер резко обрывает кадр и дает крупный план актера, который берет телефонную трубку и говорит.
Режиссер Жерар Д. Рошаль использует серию последовательных планов по общей оси с наклоном влево, показывая сооружение по очистке нефти, в своем документальном фильме "Голландия сегодня".
Другое свойство вольных обрывов - это служить возможностью перехода во времена от сцены к сцене или в рамках одной сцены. Этот способ перехода должен использовать очень специфические концовки. Не все ситуации подходят здесь.