Григорий Александров
Шрифт:
«Мы можем петь и смеяться, как дето,
Среди упорной борьбы и труда...»
Проход Кости сделан с удивительным чувством гармонии и ритма. Одной этой сценой Александров заявил о себе как о режиссере, тонко чувствующем движение мелодии и пластику зрительного ряда. Больше того, сцена выявила в Александрове редкую среди кинематографистов склонность к музыкальной эксцентриаде. Фильм начат с распространённой в то время разновидности музыкальной эксцентрики — применение в качестве музыкальных инструментов вещей и предметов, окружающих героев. Интересен также прием использования вместо нот усевшихся на проводах ласточек.
В последующих эпизодах музыкальная эксцентрика уступает место трюкам из арсенала комедий
Так, с выдумкой и юмором снят пляж, на котором скучающая девица из нэпманской семьи Елена, приняв Костю за знаменитого итальянского дирижера, знакомится с ним и приглашает в гости.
Затем следует ставший хрестоматийным эпизод, в котором в «пансионат неорганизованных курортников» нагрянуло все стадо Кости Потехина. Привлеченные пастушеским рожком, животные заполонили праздничные комнаты, навалились на обильно сервированные столы и произвели страшное опустошение. С необычной щедростью и азартом режиссер наполнил эпизод «нашествия» каскадом головокружительных выдумок, сногсшибательных трюков и веселых недоразумений. И снова не забыта музыка. Вся эта веселая кутерьма идет под приятную пасторальную мелодию. «Перебравший» поросенок еле бредет по столу, пьяно покачиваясь под легкие звуки рожка, и затем сваливается на блюде. Домработница нэпманов Анюта (артистка Л. Орлова) под торжественные аккорды оседлала быка, усевшись на него лицом к хвосту. И тем не менее музыка в эпизоде почти незаметна, поскольку изобразительный ряд острее, эксцентричнее ее. Герои проделывают такие невероятные фортели, что только диву даешься. Особенно легко, артистично выполняла самые замысловатые и сложные эксцентрические номера Любовь Орлова.
При создании своего первого фильма Александров явно находился под влиянием эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов» и во многом следовал «Мудрецу» — первой самостоятельной постановке учителя в театре. Причем теорию «монтажа аттракционов» ученик применил к новому для советского кино жанру — эксцентрическому фильму-ревю. Поэтому аттракцион обрел здесь свои первородные — цирковые, буффонные формы, а картина в целом стала произведением, не похожим на все созданное ранее. Логические связи между эпизодами поверхностны для сюжетной комедии, но слишком серьезны для фильма-концерта. Скорее, вся постановка — это вдохновенная импровизация на тему комического, которое господствует здесь в самых разнообразных своих проявлениях.
Однако рецензенты подходили к этому своеобычному произведению с позиций нормативной критики, без учета его специфики, примеряли к существующим образцам бытовой комедии, комедии характеров. В результате особенности и отличительные признаки «Веселых ребят» превращались в недостатки.
Наиболее полно и последовательно фильм проанализирован доктором искусствоведения Р. Юреневым. Отмечая такие его достоинства, как талантливая музыка И. Дунаевского, обаятельная и органичная игра Л. Орловой, обилие веселого смеха и другие, Юренев подробно останавливается на драматургии комедии.
После попойки животных, пишет Р. Юренев, «сюжет теряет мотивировки и начинает двигаться скачками от трюка к трюку»10.
Во второй половине «фильм совершенно теряет логичность. Все происшествия его финала ничем не мотивированы, все поступки персонажей лишены смысла»11.
Действительно, сюжетные перипетии в «Веселых ребятах» постепенно оттесняются на второй план и в фильме начинает господствовать безудержная эксцентрика. Но следует ли рассматривать это как авторский просчет, а не как последовательное осуществление постановщиком своего замысла? А кроме того, нельзя утверждать, будто действие теряет логичность и мотивированность. Мотивировки ослабляются, но в элементарном виде остаются. И если к «Веселым ребятам» подойти без предубеждений, а наоборот, принять предложенную авторами степень условности происходящего на экране, то при желании всегда можно понять, чем вызваны экстравагантные поступки персонажей,
Узнав, что Елена уехала в город, туда же устремляется Костя. Волей случая он проникает за кулисы мюзик-холла, где ожидается выступление знаменитого зарубежного дирижера. И вот пастух, после погони за ним пожарных и переодевания, очутился на дирижерском возвышении и увидел в ложе свою любовь — Елену. Надеясь привлечь ее внимание, он начал взывать к ней жестами. Эти жесты оркестранты приняли за указания дирижера и стали играть Вторую рапсодию Листа.
«Костя ломается на сцене, — пишет Р.Н. Юренев, — затем вновь начинает бегать от пожарных. Следуя его движениям, ухает, гремит, несется вскачь несчастная рапсодия... Смысла, как видите, в этом эпизоде нет. Александров искал способ сюжетно оправдать трюк с оркестром, который играет, следуя жестам ничего не подозревающего человека»12.
Прежде всего можно ли назвать несчастной мастерски оркестрованную Дунаевским и хорошо исполненную Венгерскую рапсодию? Попробуем прослушать музыкальную фонограмму без зрительного ряда, и у нас не будет повода утверждать, будто произведение «ухает, гремит и несется вскачь».
«Предосудительное» поведение Кости Потехина тоже вполне согласуется с нормами эксцентрического номера, построенного на том, что содержание и характер музыки не соответствуют поведению героя. Типичный пример музыкальной эксцентриады!
Сюжетная коллизия этого эпизода достаточно логична. Смысл ее сводится примерно к следующему: посетители концертного зала думают, что звучащее произведение — результат усилий гения, в поте лица выискивающего «оригинальную трактовку», а на пьедестале оказывается случайный человек. Причем, в то время когда Костя сбегает вниз по ступеням лестницы, оркестр исполняет восходящие пассажи, а когда он бежит вверх, звучат нисходящие пассажи.
Снова на первый план выходит музыкальная эксцентрика, в изобретательности и оригинальности постановки которой вряд ли могут быть сомнения. Зрителю ясно, что оркестранты подчиняются не «руководящим указаниям», а партитуре. Действия их могут совпадать с жестами дирижера или расходиться, это не так важно. В конце концов дирижера могло и не быть! Сцена приводит именно к такому выводу.
Если к фильму подходить не только с эстетической точки зрения, но соотносить его со вкусами, симпатиями и антипатиями самого Александрова, который как настоящий художник не мог не реагировать на те или иные явления современной ему действительности, то, думается, не будет большим произволом предположение, что данный эпизод в какой-то мере явился откликом на разгоревшиеся в то время споры вокруг Персимфанса.
Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета — был создан в Москве в 1922 году по инициативе профессора Московской консерватории Л.М. Цейтлина. Цель ансамбля — исполнение симфонических произведений без дирижера. В свое время Персимфанс пользовался широкой известностью и перестал существовать в 1932 году. Вполне
возможно, что, трактуя фигуру дирижера как случайную и необязательную, авторы комедии как бы солидаризировались с Л. Цейтлиным.
В следующем эпизоде мы видим Костю в музыкальном коллективе. Возможно, ревнителю добротных реалистических мотивировок этот сюжетный зигзаг тоже покажется своевольным. Но чего не бывает в комедии, тем более эксцентрической! Когда нищего бродягу принимают за диктатора, критики подводят под это недоразумение идейную базу. А вот превращение в дирижера колхозного пастуха, успешно занимающегося музыкой, объявляют немотивированным, хотя мотивировки здесь самые элементарные: музыканты, покоренные «новаторской» дирижерской манерой Потехина во время исполнения Листа, решили заполучить его в свой ансамбль. Ради этого они спасают его от преследования пожарных. Так наш герой очутился на репетиции, которая выливается в знаменитую музыкальную драку.