Григорий Александров
Шрифт:
«Найти в настоящем ростки будущего и показать их крупным планом». Именно этой, распространенной тогда методикой руководствуется режиссер Громов. Объектом для своего произведения он избирает Институт Солнца, опередивший время, сделавший своими исследованиями рывок в завтрашний день энергетики. Однако для Громова Институт Солнца — это реальное научное учреждение, в котором работают реальные ученые, его современники. Другое дело, что, создавая художественные образы, Громов не абстрагировался от прототипов, не обобщал отдельные черты, а ставил фильм о живом человеке, об ученой Никитиной. Причем, воплощая образ ученой, он искал актрису, максимально
В то же время режиссер был опутан сложившейся ранее профессиональной методикой и проверенными установками, во многом находился в плену старых, догматических представлений об ученых и их жизни.
«— Вам нужны не факты, а эффекты, штуки, трюки, побасёнки!»
Это Никитина сказала Громову, исходя из собственного житейского опыта, и нужно признаться, попала не в бровь, а в глаз.
Режиссер поправил ученую, вместо пренебрежительного «побасёнки» произносил ласково «побасенки». И поведал неразумным, что побасенки — большая сила. Над ними плачут и смеются, на них учатся и, главное, — ими украшают жизнь.
Возражение, как видите, не по существу высказывания Никитиной.
По-видимому, Громов, как и некоторые его коллеги, привык обходиться приблизительным правдоподобием. За длительный период у него притупился даже критерий похожести снимаемого на жизнь. Похожа ли артистка на героиню? Режиссер сомневается в этом, даже когда перед ним оказалась сама героиня.
И вот когда на съемочную площадку вторглась в лице Никитиной, можно сказать, сама жизнь, она перевернула весь сценарный замысел. Знаменателен вывод, к которому пришел Громов после беседы с ученой: «Надо все переделать, все пересмотреть!» Имеется в виду сценарий, стилистика, методы работы над картиной и прочее.
В том, что фильм, который ставил кинорежиссер, не получился, есть своя логика. При сложившейся практике приблизительного, поверхностного отражения действительности он не мог получиться. Чтобы воплощать в искусстве жизнь, ее надо хорошо знать! Этот лежащий на поверхности вывод «Весны» мог бы показаться банальным, если не соотносить его с состоянием кинематографа...
Александров говорит о том, что отражать жизнь режиссеру Громову мешает груз традиционных привычек и представлений.
Пожалуй, «Весна» Александрова явилась первым в ряду фильмов-размышлений о задачах и возможностях киноискусства, о радостях и горестях режиссерской профессии. Рано или поздно желание разобраться в этих вопросах появлялось у многих деятелей кино. И в зависимости от художественной индивидуальности каждый рассказывал об этом по-своему.
Мы видели яркий метафорический монолог Федерико Феллини («Восемь с половиной») об отчаянных, изматывающих попытках режиссера понять и воплотить на экране смысл жизни.
О нелегких поисках художником истины в сложной и противоречивой действительности поведал в картине «Все на продажу» Анджей Вайда.
Франсуа Трюффо в «Американской ночи» с тонким лиризмом изложил свой взгляд на киноискусство, как на непрерывные повседневные испытания вечных человеческих ценностей — дружбы и любви.
Для Феллини киносъемки — титанический, доводящий до отчаяния интеллектуальный
Характеризуя стиль работы Александрова на съемочной площадке, И. Ильинский писал:
«Г.В. Александров так же, как и Я.А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре»2.
То же подтверждал И. Дунаевский, прочитавший нашему курсу лекцию по киномузыке:
— Кажется, будто режиссер является в павильон совсем неподготовленным. Пробует так и этак, принимает к сведению советы актеров, композитора, оператора и других членов съемочной группы. На съемках царят импровизация и поиск. Все чувствуют себя раскованно, непринужденно. Иногда разгораются споры о трюках или репликах. Все находится в последнюю минуту.
В полном соответствии с жанром о серьезных вещах в «Весне» говорится вроде бы в шутку, с помощью таких комедийных приемов, как многочисленные недоразумения и даже переодевания.
Предполагая, что имеет дело с актрисой, играющей ученую и в раздумье покусывающей карандаш, Бубенцов, подвизающийся на киностудии консультантом, говорит Никитиной:
«— Золотко мое, мало ли у кого какие привычки. Но этого нельзя, понимаете, нести в широкие зрительские массы, а то все начнут покусывать карандаши, ручки и другие предметы. Наоборот, покажите зрителю, что Никитина бережет карандаш как орудие своего производства».
Так «воспитательные» принципы, которые Григорий Васильевич провозглашал когда-то на лекциях и в статьях и которыми руководствовался в своей деятельности, преувеличением доведены теперь до абсурда и преподнесены с иронией.
В «Весне» ярче всего проявилась склонность Александрова к парадоксам. Произведение, далекое от послевоенной жизни и ее проблем и в то же время фильм-исповедь режиссера о киноискусстве и о своем месте в нем. Казалось бы, бездумная, развлекательная, эксцентрическая комедия и в то же время размышление о живом, непрерывно изменяющемся организме, каким является кинематограф.
Шагая по улице, Громов говорит своей спутнице:
«— Я утверждаю, что ученые не поют».
И сразу же следует сцена, где научные светила разучивают игривую песенку «Журчат ручьи». Схоластические и метафизические представления режиссера о жизни вроде бы высмеиваются и опровергаются. Но вслед за этим профессор Мельников, удивляясь поведению Никитиной (за которую они приняли актрису Шатрову), говорит Рощину:
«— Кого вы привезли? Это не она! Я уже год не слышал, чтобы она пела».
Выходит, режиссер Громов в чем-то прав?! Так диалектика отображения жизненных явлений привела к диалектике мышления. Переходя от общего к частному и наоборот, авторы то утверждают какие-то положения, то опровергают их. Можно сказать, что это в парадоксальной форме послевоенные тенденции спорят с довоенными установками. И так во всем.
«— Что вы, никогда не видели луну? — спрашивает режиссер у Никитиной.
— Конечно, видела, но я никогда не обращала на нее внимания».