Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона
Шрифт:
Музыка здесь представлена в четырех частях. Первая называется "Признательность", вторая - "Решимость", третья - "Исполнение", а четвертая, и последняя часть есть музыкальная декламация сквозной темы - она называется "Псалом". (...) Да не забудем, что в солнечном сиянии наших жизней, сквозь грозы и после дождя, все только через Бога, на всех путях и вовеки. С любовью ко всем я благодарю вас, Джон Колтрейн.
ВЫСШАЯ ЛЮБОВЬ
Я сделаю все, что могу, чтобы быть достойным Тебя, О Боже. Так должно быть во всем. Благодарю Тебя, Боже. Мир. Нет никого другого. Бог есть. Это так прекрасно. Благодарю Тебя, Боже. Бог есть все. Помоги нам избыть наши страхи и слабости. Благодарю тебя, Боже. В Тебе все возможно. Мы знаем. Бог создал нас такими. Не отрывайте глаз от Него. Бог есть. Всегда был. Всегда будет. Что бы ни было... это Бог. Он благодатен и милостив. Самое важное - я знаю Тебя. Слова, звуки, речь, люди, память, мысли, страхи и чувства - время - все соотносится,... все из одного... все в одном. Да благословенно имя Его. Волны мысли - волны тепла - все вибрации - все пути ведут к Богу. Благодарю тебя, Бог. Путь его... так прекрасен... так благодатен. Так милостив - Благодарю Тебя, Бог. Одна мысль производит миллионы вибраций и все, что ни есть, возвращаются назад к Богу... все до единого. Благодарю Тебя, Боже. Оставь страхи... уверуй. Благодарю Тебя, Боже. У вселенной много чудес. Бог есть все. Путь его... так чудесен. Мысли, дела, вибрации, все остальное. Все возвращаются к Богу и Он очищает все. Он благодатен и милостив... Благодарю тебя, Боже. Слава Господу... Бог наш жив бесконечно. Бог есть. Бог любит. Удостоюсь ли взгляда Твоего. Все мы одно в Его благодати. То, что мы существуем, есть наша признательность Тебе, о Боже. Благодарю тебя, Боже. Бог осушит все наши слезы... Он всегда так... Всегда будет делать... Ищите его каждодневно. Всеми путями каждодневно ищите Бога. Споем же Ему все наши песни. Тому, кому предназначены все хвалы... хвалите Господа. Ни один путь не легок, но все возвращают к Богу. На всех мы Его находим. Все, что есть - есть
Джон Колтрейн - декабрь 1964."
В заключение этого раздела еще одно - теперь уже лишь в несколько слов, но зато авторитетно-академическое свидетельство Арчи Шеппа, преданного ученика Колтрейна и выдающегося тенор-саксофониста "новой волны", позднее много занимавшегося исследованием эстетики и поэтики джаза на университетской кафедре. Согласно Шеппу, среди всех областей народного опыта, служащих "фундаментальным источником музыкального гения Черных", на первом месте находится "Афро-христианская церковь". (Foreword to "Black Talk" by Ben Sidran. 1981, p. xvi) Даже беглая характеристика названного феномена немало поможет нам понять "задание" Священных Концертов Эллингтона, ибо зарождение и развитие афро-христианской религиозной традиции достаточно долгое время шло параллельно, часто пересекаясь и даже составляя одно целое с зарождением и развитием афро-американской музыки. Рассматривая означенную тему преимущественно в музыкальном (что для меня в данном случае означает - в джазовом) ключе, я буду существенно опираться на рекомендуемые Шеппом источники: книгу "Черную Речь" (1971-81) Бена Сидрана, и нашумевшую в свое время книгу Янхайнца Яна - "Мунту"(1958-61), а также на автора, обильно цитируемого Яном: это Альфонс Дауэр, чей фундаментальный, непростительно недооцененный и незаслуженно забытый труд Der Jazz: Seine Ursprunge und seine Entwicklung. Erich Roht Verlag, 1958, был (видимо, по соображениям экономии) напечатан издателем не в ФРГ, а в ГДР, и потому продавался в Книгах стран народной демократии на улице (тогда) Горького, откуда и попал в мою джазовую библиотеку.
Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
III. Афро-христианский опыт (1)
Кроссинг-овер
Начну с повторения хрестоматийных тезисов. Джаз есть музыкальный метис, полукровка, - отпрыск Европы и Африки, встретившихся в Америке; в итоге он получил и беспрецедентную комбинацию генов от обеих ветвей, и уникально-самобытные черты, обусловленные средой и конкретными обстоятельствами его зарождения. Категория "афро-американской музыки", часто к нему прилагаемая, неполна: тут нужно говорить об "афро-евро-американских" свойствах, признаках, аспектах и влияниях. Наиболее яркий пример - блюз, представляющий собою то, что можно назвать джазовой парадигмой (классическая книга ЛеРоя Джонса о "судьбе негритянской музыки в белой Америке", называется Blues People - Люди Блюза). По мнению В Д.Конен, "в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной мысли - африканский и западный. И этот синтез выражает на столько "конфликт рас", сколько их художественное единство". Однако на наш взгляд правильнее говорить не столько о расах, сколько о культурах, и не об уже достигнутом синтезе, но о встречном притяжении/отталкивании и драматической схватке двух музыкальных миров, уже не могущих обойтись один без другого. По своей природе блюз и джаз (как его "инструментальное" наращивание) являют собой не только нерасторжимое переплетение, но и взаимопроникновение "черных" и "белых" культурных кодов, причем последние непрерывно обмениваются составными элементами, радикально трансформируя сами себя на уровне их глубинных структур. Генетик мог бы сказать, что между ними происходит непрекращающийся кроссинг-овер. Когда-то принято было считать, что в джазе соединились "африканская ритмика и европейская мелодика", но это чересчур упрощенное толкование; в эмпирической действительности как та, так и другая имеют смешанный "черно-белый" состав, не поддающийся механическому расчленению. Вместе с тем, если проанализировать общее строение их музыкальной ткани, нетрудно заметить: блюз и джаз тяготеют к Африке в своих вокально-импровизационных аспектах, а к Европе - в плане инструментально-композиционной структуры. (Подробнее по поводу этой и следующей за ней темы - в моей статье "Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза", частично опубликованной в "Музыкальной академии", № 2, 1998 г.)
Пафос и катарсис
Переходя от формального анализа к содержательному, мы найдем в джазе и два диаметрально противоположных эстетических вектора: один направлен к чувственному нисхождению в темные бездны почвенно-фольклорных, стихийных энергий, другой - к духовному восхождению на все более высокие ступени дифференцированности, упорядоченности, просветленности. Подобная двойственность присуща, конечно, не только джазу, хотя в нем она предельно обнажена и достигает максимального драматизма. В той или иной степени она проявляется во всех искусствах и существует с незапамятных времен. Оба направления, восходящие к архаичным религиозным культам и празднествам, были хорошо знакомы античным грекам: их называли "пафос" и "катарсис". Пафос обозначал страстную исступленность, неистовое буйство, яростное разрывание на части, смертную муку, самозабвение и "выход из себя" ("энтузиазм" и "экстаз"), утрату индивидуального существования и погружение в первородный хаос. Катарсис - "очищение от страстей", собирание разорванного и восстановление целостности, умиротворение волнующегося, привнесение гармонии в разноголосицу, упорядочивание хаоса в космос. Одержимость пафосом связывали с ночными оргиями "виноградного бога" Диониса, играющего на флейте, а получение катарсиса - с разумным устроением вселенной под воздействием звуков кифары, на которой играл "солнечный" Аполлон. Для вызывания каждого из этих состояний применялись специальные виды музыки: в первом случае духовой, исполняемой на авлосе (предшественнике гобоя) в диалоге с бубнами, тимпанами и другими ударными; во втором струнной, исполняемой на кифаре (соответствующие жанры именовались "авлетикой" и "кифаристикой").
"Был ли Дионис?"
Не могу удержаться и не упомянуть в скобках о курьезной и однако же довольно значимой для нас параллели. Взыскательные знатоки из числа участников Элевсинских таинств в древней Элладе очень любили детально обсуждать вокально-инструментально-хореографические достоинства и недостатки только что закончившихся мистериальных обрядов; они вели в связи с этим долгие и горячие дискуссии, в центре которых стоял главный вопрос: "был ли Дионис?" Иными словами, достигали ли исполнители достаточной интенсивности и глубины пафоса, энтузиазма и экстаза, чтобы действительно вызвать приход бога зеленых кущ, и ощущалось ли его присутствие среди собравшихся? Приверженцы джаза известны своими нескончаемыми и доходящими до хрипоты спора о том, "был ли джаз?" в игре того или иного солиста или ансамбля. То, что джазу свойственны определенные культовые сравнивали джаз-фэнов с футбольными болельщиками, поклоняющимся своим кумирам, и сходное поведение действительно имеет место среди посетителей концертов или джем-сешенз, на которых виртуозы- импровизаторы стремятся переиграть друг друга и "срубить" своего соперника. Но в джазе можно обнаружить не только культ героя: - наиболее патетические и вместе с тем приносящие катарсис формы ансамблевой импровизации ориентированы, как правило, не на соперничество, а на сотрудничество. Подлинный "ДЖАЗ" возникает именно при такой игре, и тогда все - и музыканты, и слушатели - переживают состояние, которое ближе всего подходит к тому типу религиозного опыта, который называют эпифанией, то есть богоявлением.
Двое перед лицом Третьего
Двуединство пафоса и катарсиса, осуществлявшееся некогда в Элевсинских мистериях Древней Эллады, было позднее утрачено музыкальным искусством Европы, отказавшимся от "дионисийского" принципа в пользу "аполлонического" (внешним признаком этого стала ведущая роль струнных инструментов, второстепенная духовых и минимальная ударных). Господству последнего решающим образом способствовала письменная нотация, отделившая сочинение музыки от акта ее исполнения, сделавшегося исключительно монологическим. Дальнейшими шагами на пути европейской абсолютизации катартики стал диктат мажора и минора с функциональной гармонией, отнявшей у мелодии ее былую ладовую свободу; введение равномерно- темперированного строя (кстати, безупречно достижимого только на клавишных струнных) с гаммой из двенадцати раз и навсегда установленных, строго одинаковых по высоте ступеней; наконец - метронома, механически делящего музыкальное время на такие же равные и неизменные тактовые отрезки. В музыке Африки, напротив, заметно преобладала "патетика", оргиастика и ярко выраженная диалогичность, то есть непрерывная, экстатическая, страстно-настойчивая перекличка двух исполнителей или групп по схеме "зова и ответа". Письменной нотации, - как и вообще письменности - там не знали; устная "вокализированность" музыкального мышления была так высока, что даже барабаны "пели" и "говорили", подражая интонационно-тембровым особенностям африканских языков; интервалы между ступенями лада могли произвольно изменяться исполнителем в зависимости от его эмоционального состояния, а ритмика была "органической", то есть неразрывно связанной с телесным жестом и танцевальной пластикой. Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече носителей афро-"патетической" и евро-"катарсиальной" традиций, надолго разлученных, тайно тоскующих друг о друге, покинувших родную почву, перенесенных (первая из них - насильственно) через океан и сведенных историей на земле Америки. Но самое главное, эти направления не просто еще раз сошлись в своем прежнем, племенном и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет, они
Очередной парадокс
В монографии "Пути американской музыки" (издание 3-е, 1977 г.), В.Д.Конен дает широчайший по охвату литературы критический анализ теорий, посвященных генезису ранних форм негритянской музыки, и убедительно доказывает: будучи "синтетическим жанром... спиричуэлс являются совместным достижением двух культур - англо-кельтской и африканской" (с.98). А в более поздней работе добавляет: "По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление "вывести" эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по иному. По своему "возрасту" недуховные жанры афро-американской музыки старше духовных... потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете. К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс, возникает главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественности должна была затмить все другие, менее совершенные ее проявления."(Рождение джаза, с.209). К этой фразе есть подстрочное примечание: "Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство привели к тому, что сегодня духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально отличаются друг от друга...". Должно ли заключить отсюда, что сегодняшняя духовная музыка негров деградирует, уступая в "чистоте" или "возвышенности" вчерашней? Или что блюзы теперь настолько художественно усовершенствовались, что утратили былую чувственную грубость и поднялись до ранее не свойственного им уровня духовности? Снова загадка, опять парадокс, никак не разрешимый в системе категорий чисто европейской музыкальной эстетики, будь-то классической, романтической или модернистской. Остается предположить, что между трудовыми песнями, ранними спиричуэлс и блюзом (джазом) имеется все-таки какая-то загадочная связь, не исчерпывающаяся формальным и поверхностным интонационным сходством. Раскрыть эту загадку помогает несколько иной подход, учитывающий также и "афро-христианский фактор". Начав с африканской его составляющей, известной нам по исследованиям этнографов и культурных антропологов, мы прежде всего должны будем констатировать: религиозная практика народов, населяющих Африку к югу от Сахары, не просто неизменно сопровождается музыкой, нераздельной с танцем и словом, но и совершается в ней.
Четыре категории
Полное слияние вокально-инструментально-танцевальной музыки с культом соответствовало осевой традиции негро-африканской культуры, суть которой (в доступной европейскому уму степени) довольно стройно сформулировал Ян, обозначив ее контуры с помощью выделенных им четырех базовых категорий-имен: Мунту = человеческое существо (множественное Банту); Кинту = вещь (множественное: Бинту); Ханту = место и время; Кунту = модальность. Нет ничего, что находилось бы вне этих категорий: все бытие, все сущее, в какой бы форме оно не мыслилось, может быть подведено под одну из них, причем не как субстанция, а как сила. Человек (Мунту) есть сила, все вещи (Бинту) - сила; восток и вчера (Ханту); красота и смех (Кунту) суть силы, всегда друг с другом соотнесенные. Соотношение между ними передается семантическим инвариантом всех имен: убрав префиксы, получаем НТУ - ядерное значение каждой категории (по интересующему нас вопросу достаточно задержаться лишь на первых двух). НТУ есть космическая универсальная сила, никогда, однако, не возникающая отдельно от четырех своих манифестаций: в ней Бытие совпадает со всем бытующим. Нечто похожее, возможно, подразумевали и пытались отыскать европейские поэты и художники эпохи сюрреализма. Андре Бретон: "Все приводит нас к вере в то, что существует некая центральная точка мысли, где живое и мертвое, реальное и воображаемое, высокое и низкое уже не мыслятся контрадикциями". Или Пауль Клее: "Я ищу ту далекую точку, из которой проистекает творчество, где, я подозреваю, имеется формула человека, зверя, растения, земли, огня, воды, воздуха и всех круговращающихся сил сразу."
Вода / семя / кровь / слово
НТУ, однако, не заключает в себе ни противоречий, ни чего-либо отдаленного от находящегося здесь и теперь. Сила и материя в ней не объединяются, ибо в отдельности они никогда и не существовали. НТУ выражает не эффекты, производимые поименованными силами, но саму их бытийственность, континуальность их действия, их непрерывную и нескончаемую эффективность. Только если кто-то сможет приказать вселенной остановиться, если жизнь неожиданно замрет в неподвижности, НТУ будет явлена сама по себе. Движущая же энергия, придающая всему жизненность и действенность, есть Номмо, "слово", единосущное воде, семени и крови. (Очень огрубленно излагая здесь выводы Яна, не перестаю удивляться: почему он, анализируя и обобщая огромный объем материала, почерпнутого у полевых и камеральных этнографов, европейских сюрреалистов, поэтов-эссеистов Негритюда, африканских шаманов, медсин-мэнов и племенных мудрецов, ни разу не заглянул в работы Мирче Элиаде или Джозефа Кэмпбелла, где нашел бы массу поучительных архетипических параллелей к НТУ и в культурах других народов на всех континентах). Однако Номмо - не автократическая высшая инстанция, ибо Мунту, обнимая, помимо живых и мертвых человеческих существ, также и существа духовно-божественные (именуемые лоа, или ориша), есть сила, наделенная разумом, и в совокупности своей имеющая власть над Номмо. В свою очередь Кинту охватывает силы, не могущие действовать сами по себе и становящиеся активными только по команде Мунту, будь то человека (живого или мертвого), или же лоа и ориша. В Кинту входят растения, животные, минералы, орудия, домашняя утварь и прочее. Ни у одной из перечисленных бинту нет собственной воли, - это скованные, оцепеневшие, парализованные, "замороженные" силы, ждущие приказаний от Банту. Исключение составляют лишь известные деревья, несущие в себе воды бездны, откуда иногда внезапно прорывается первоначальное Номмо, слово предков, и тогда они становятся дорогой, по которой божественные существа приходят к живым людям из обители усопших. Поэтому на многих африканских языках понятия дерева "лингвистически" принадлежат категории Мунту, но когда священному дереву приносятся жертвы, они предлагаются не растению (всего лишь как бы "техническому каналу"), а лоа, или предкам, по нему путешествующим. Вместе с тем плоть такого дерева, используемая как материал для изготовления скульптур предков, наделяется особым качеством благодаря тому, что те освящают его своим Номмо.
Отошедшее божество
Над четырьмя категориями смутно мыслится еще и нечто, или некто - "Великий Мунту", "великая и могущественная Сила Жизни", исходно-единое первоначало всего, иногда даже "всевышний и всезнающий мудрый человек, сила всех сил, установивший роды всех вещей и всех существ, зачавший и породивший предков остальных людей". Вот как это интерпретировал Сартр, разбирая поэзию негритюда и противопоставляя африканский Генезис библейскому (конечно, в Сартровском их понимании): "Для белого техника Бог есть прежде всего инженер. Юпитер вносит порядок в хаос и дает ему законы; христианский Бог замышляет мир своим интеллектом и реализует по своей воле: отношение твари к Творцу никогда не бывает плотским, кроме как в некоторых мистериях, на которые Церковь взирает с подозрением. Даже мистический эротизм не имеет ничего общего с плодородием: это полностью пассивное ожидание стерильного проникновения. Мы просто комки глины: маленькие статуэтки выходящие из рук божественного скульптора. Для наших черных поэтов, напротив, сотворение есть необъятное и безостановочное введение в границы; мир есть плоть и сын плоти; на море и в небесах, среди дюн и скал Негр вновь находит бархат человеческой кожи; на животе песка, в бедрах неба самого себя ласкает он, "плоть плоти мира", насквозь пронизываемый ветром, он и женственность Природы, и ее мужественность; и когда он любит женщину своей расы, соитие полов кажется ему великим праздником тайны жизни. Эта сперматическая религия подобна напряжению души, уравновешивающей две взаимодополнительные тенденции: динамическое ощущение себя восставшим фаллосом и утяжеленным, более пассивным, более женственным бытием созревающего растения." Африканский католический священник, касаясь остаточных народных верований своих прихожан, несколько смягчает метафорическую эгзажерацию французского философа: "Мы не кричим, выпячивая грудь, "я зачал!", ибо зачатие есть дело Бога. Один Он зачинает, а люди только производят детей." Так или иначе, в традиционном представлении африканцев верховный Бог больше похож на ядро НТУ - то безличное и безымянное начало, что разом объединяет в себе и движущую перво-силу, и материю, дремлющую в ожидании Номмо. Правда, некоторые мифы повествуют о некоем Творце, который сначала создает женщину (природу), потом берет ее в жены и делает матерью, причем его семя - Номмо - есть и вода, и огонь, и кровь, и слово. Но в целом из такого синкретизма нельзя с уверенностью выводить ни "сперматическую", ни "спиритуалистическую" религию, ни внутреннее тождество Бога и НТУ, ибо в подобных случаях всегда подразумевается уже давно бездействующее, отошедшее божество (theos otiosis), которое пребывает не в окружающей природе, а где-то там, за пределами всякого вообразимого времени и пространства, слишком далеко от людей, в их жизнь не вмешиваясь и вообще ни на что и никак теперь не влияя. Что же остается?