He покоряться ночи... Художественная публицистика

Мориак Франсуа

Что происходит в «Бостонках»? Олив Ченселлор, богатая старая дева из буржуазной семьи, привязывается к юной Верене, стоящей ниже ее на социальной лестнице, но обладающей чудесным даром слова. Олив решает использовать дар своей юной приятельницы для пропаганды феминизма. Весь роман — история этого ревнивого владычества. Верена в полном смысле слова попадает в когти Олив — хищной самки, ненавидящей мужчин и яростно защищающей от них свою прелестную добычу; особенно опасен для нее один из поклонников Верены, широкоплечий южанин, который в конечном счете и одерживает победу.

Но странно вот что: писатель не говорит ни единого слова о сексуальной стороне конфликта; в романе

нет ни одного, пусть даже самого завуалированного, намека на нее. Речь постоянно идет о страстной дружбе, которая ничуть не смущает ни ту, что испытывает приливы страсти, ни ту, что их вызывает. Страсть эта никого не шокирует и не возбуждает толков ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке. Никому и в голову не приходит ничего дурного касательно этой пары. Короче говоря, создается впечатление, что автор по невинности своей слыхом не слыхал о Гоморре, — более того, что он жил в мире, которому этот порок был совершенно неведом. Викторианское общество, в котором жил Генри Джеймс, понимало в буквальном смысле слова апостола: «Вам не пристало говорить между собою об этих вещах». И дело тут было не в добродетелях этого общества, а в его лицемерии.

А если бы в «Бостонках» шла речь об «этих вещах», если бы Олив Ченселлор не была столь добропорядочна или если бы, не преступив границы приличий на деле, она тем не менее осознала бы странность своих склонностей, что тогда? Стал ли бы роман от этого глубже? Сложный вопрос, на который в двух словах не ответишь. В этой статье я ограничусь постановкой проблемы. Факт остается фактом: «Бостонки» — это созданное целомудренным пером подробнейшее описание сомнительного соперничества юноши и амазонки, борющихся за обладание юной девушкой. Феминизм же, естественно, Служит ширмой не только для героев, но и для автора, а также для его англосаксонских читателей 1886 года. Благодаря этой условности мы узнаем все то омерзительное, что могут если не натворить, то хотя бы ощутить, став участниками подобной драмы, две порядочные женщины и один не менее порядочный мужчина.

Пожалуй, есть основания утверждать, что освещение сексуальной стороны их отношений не только не обогатило бы роман, но, напротив, обеднило бы его и что всевластие секса является, быть может, одной из причин деградации романа как жанра. Тут мне, конечно, возразят, что это всевластие оказалось гибельным только для традиционного психологического романа, уже исчерпавшего себя, для искусства же повествования в целом секс стал источником чудесного обновления.

Это вопрос спорный. Лично я склонен думать, что, сводя все к сексу, мы все упрощаем и обрубаем самые корни романа, ибо разрушаем систему тех табу в душе человека и во внешнем мире, в обществе, а особенно в лоне семьи, которые восстают против страстей и против этой страсти в первую очередь.

«Говорите только от имени писателей вашего поколения, — возразят мои молодые коллеги. — Мы все это переменили. Разговоры о всевластии секса в романе — пустые слова. Секс царит в романах постольку, поскольку он волнует наших героев — а это уж от нас не зависит, более того, это не наше дело; ведь мы знаем о своих героях только то, что можно извлечь из их жестов, их слов и окружающих их вещей. На примере «Бостонок» вы можете утверждать только одно: в крепко сбитом традиционном психологическом романе, где автор описывает человека и снаружи и изнутри, четко очерчивая его контуры и по своей воле наделяя его определенным характером, соображения сексуального порядка отступают на задний план и без них вполне можно обойтись. Художник делает со своей моделью все, что ему заблагорассудится: одевает ее по своему усмотрению и направляет на нее свет, после чего

дает сигнал к началу драмы, в которой ей уготована роль жертвы».

Эти слова вымышленного писателя молодого поколения помогают нам понять, в чем своеобразие позиции Генри Джеймса, творившего на рубеже двух эпох. Большой поклонник его таланта Грэхем Грин сказал, что «его основной целью всегда была драматизация» — это указывает на родство автора «Бостонок» с создателями классических романов. Однако затем Грин продолжил свою мысль: «Джеймс всегда с особой тщательностью избегал высказываний от своего собственного лица...» В этом он предвосхитил современную литературную технику.

Впрочем, мы ушли далеко в сторону от интересующего нас вопроса: на пользу или во вред романисту идет всевластие секса в романе? Было бы весьма любопытно рассмотреть эту проблему на примере творчества двух авторов, очень разных, но в равной мере связанных с Содомом и Гоморрой — Андре Жида и Марселя Пруста.

Роман Пруста всегда казался мне художественно совершенным лишь в первых частях, поскольку начиная с «Узницы» сексуальная опухоль, прежде не столь очевидная, выходит на поверхность, разрастается и в конце концов если не разрушает подлинное лицо всех героев, то искажает его, так что невредимым остается только автор, встающий над развалинами своего великолепного романа и спасающий его.

Что же касается Андре Жида, то теперь, когда его уже нет среди нас и мы можем бросить взгляд на его творческий и жизненный путь в целом, мы ясно видим, до какой степени обеднила его романы и его жизнь проблема, волновавшая его в первую очередь. На фоне гетеанских претензий Жида эта непреодолимая низкая страсть выглядит особенно смехотворно.

Чем больше я размышляю, тем больше убеждаюсь, что эстетика не существует без этики. Мастерство необходимо человеку ничуть не меньше, чем художнику. Стань хозяином своей жизни — и ты станешь хозяином собственного творчества.

РОМАНЫ, КОТОРЫМ СУЖДЕНА ДОЛГАЯ ЖИЗНЬ

Журналисты и теперь, случается, спрашивают меня, что я думаю о «кризисе романа» *, но уже не так часто, как раньше. Наверное, они поняли, что кризис романа — не мой конек. В самом деле, если что и тревожит меня сегодня, то не судьба французского романа.

Так называемый «ангажированный» писатель изумляет и шокирует своих коллег. Но и он сам с удивлением и возмущением смотрит на многое — например, на то, что Паскаль назвал «чувствительностью к мелочам, сочетающейся с поразительной бесчувственностью к великому». Не будем кривить душой: говоря о великом, Паскаль имел в виду не политику.

Каким бы «ангажированным» я ни был, я все еще испытываю интерес к тому литературному жанру, в котором столько лет работал или по крайней мере думал, что работаю, предаваясь на этот счет множеству иллюзий, — ведь если верить некоторым моим собратьям по перу, принадлежащим к более молодому поколению, мои романы — вовсе не романы, а помесь исповеди с дневником, притчи с классической трагедией.

Но если я не написал за свою жизнь ни одного романа, хотя мне казалось, что я только этим и занимался, то, следовательно, я — последний человек, с которым стоит обсуждать кризис — истинный ли, мнимый ли — этого опального жанра. Не будем мудрить, прислушаемся к мнению тех, кто знает, что такое настоящий роман — роман, которого не существовало до появления кинематографа, поскольку, по мнению этих знатоков, именно кинематограф подскажет роману, каким ему надлежит быть.