Химеры Хемингуэя

Китс Джонатон

— Какой диеты?

— Жанель думала, моей жене стоит слегка сбросить вес, фунтов пять, тогда, перед свадьбой. Просто чтобы платье лучше сидело. Вот мы и посадили ее на короткую недельную программу, обычную диету. Кажется, называется «Голодовка», потому что всю неделю буквально ничего не ешь. Мы не знали, что она продолжает ее соблюдать. Она странная девочка, Джонатон, так хочет мне угодить и в такой растерянности от того, что не знает как. Никогда не думал, что у меня будут дети, но в Анастасии есть что-то от ребенка. Я чувствую ответственность за свою жену. Поэтому я так ценю все, что ты делаешь. Ты сегодня еще увидишься с ней?

— Пожалуй. Уже поздно.

— И она хочет, чтобы ты принес ей что-то из дома?

— Кое-какие письменные…

— Жаль, что я не додумался посмотреть.

— Ты читал ее дневники.

— Теперь я понимаю ее намного лучше.

— Что ты понимаешь?

— Она не хочет писать, ведь так? Она сочиняет романы, потому что вынуждена

это делать. Думаю, в этом вся разница между вами, поэтому ты провалился как писатель. Ты никогда не был обязан писать свои книги. Я до сих пор помню, как настойчиво Анастасия прислала мне «Как пали сильные», словно мой ответ оправдал бы все, что она пережила.

— Ты не читал рукопись, — напомнил я. — А я читал.

— Ты не понимаешь — я о ней говорю. Она с таким отчаянием рылась в прошлом, чтобы написать свою историю. Я чувствую, чтобы написать книгу, она могла бы солгать, смошенничать и украсть.

— Возможно, ты прав насчет нее, Саймон. А вот насколько ты прав насчет меня, мы еще посмотрим.

Ложь. Мошенничество. Воровство. С новой связкой ключей я проскользнул в квартиру Саймона. В кабинете Анастасии все стало иначе. Саймон сложил стопками ее книги и бумаги в стенном шкафу, тщательно убрав из кабинета все, что ей принадлежало, дабы расчистить место для галерейных дел. Возможно, он считал это временной перестановкой; сказать, что он уже не ждал ее возвращения, было бы самонадеянно, осмелиться вообразить, будто он не хотел, чтобы она вернулась, — предвзято. Несмотря на изменения в квартире и его неизменное отсутствие в клинике, я вынужден был на слово поверить, что он предвкушал ее полное выздоровление и с нетерпением ждал их воссоединения — и, увы, вести себя соответственно.

Плагиат — это искусство, украденная симфония, око за око. Разве можно не восхищаться Лоренсом Стерном, исковеркавшим работы Рабле, Монтеня, Сервантеса и даже почти забытого Роберта Бёртона [53] ради создания своего «Тристрама Шенди». «Анатомию меланхолии» Бёртона — медицинский труд широчайшего охвата, в котором, дабы диагностировать состояние человека на 1621 год, анализировалась вся литература и философия, классическая и современная, — Стерн чтил так высоко, что копировал целыми кусками, даже собственные размышления Бёртона о плагиате: « Вечно будем мы изготовлять новые книги, — писал Стерн, как всегда, без указания источника, — как аптекари изготовляют новые микстуры, лишь переливая из одной посуды в другую? Вечно нам скручивать и раскручивать одну и ту же веревку?» [54]

53

Роберт Бёртон (1577–1640) — английский священнослужитель, писатель и ученый.

54

Пер. А. Франковского.

Как ни полна была иронией его кража, никто не замечал ее десятилетиями: к тому моменту, когда лондонское общество получило первый том «Тристрама Шенди», Бёртона не печатали уже восемьдесят три года. Лондон был в восторге. Популярность потребовала второго тома, слава — третьего. К счастью, у Бёртона, отличавшегося некоторой многословностью, оказавшейся в прозе под почти безусловным запретом с XVII века, хватало материала для дословного удовлетворения настойчивой потребности каждого плагиатора, от Мильтона и далее. Стерн продолжал свой грабеж на протяжении девяти томов «Тристрама Шенди», фальсифицируя и модифицируя собственные источники, смешивая их, а затем — во всяком случае, так считал литературный поденщик Теккерей — совершил плагиат самого себя, написав «Сентиментальное путешествие». (У Стерна был талант копировщика: чтобы соблазнить будущую любовницу, он переписывал письма, сочиненные им когда-то для жены.) И тем не менее он пережил читательское радушие и умер вне подозрений лишь потому, что Сэмюэль Джонсон [55] и прочие сочли его недостойным презрения и обреченным на безвестность.

55

Сэмюэль Джонсон (1709–1784) — английский писатель, критик, лексикограф, биограф и журналист, создатель первого словаря английского языка.

Не будем обсуждать ни посмертную жизнь авторов, ни мнения следующих поколений: спустя несколько дней после похорон Стерна похитители трупов откопали его неузнанное тело и продали ученым вместе с телами преступников и бродяг, подле которых его бесцеремонно бросил ближайший родственник. Стерн попал прямиком в медицинскую школу, где врач во время вскрытия опознал его исхудавшее лицо. Что не помешало продолжению процедуры. Никаких ироничных комментариев

до нас не дошло. Несколько лет после этого Лоренс Стерн покоился более-менее с миром, без славы и популярности, но читаемый, как и Бёртон до него, людьми с особым вкусом к истории. И вот один из них, врач по фамилии Ферриар, заинтересовался анахроничностью суждений Стерна, столь же неуместных в его время, как в нашу просвещенную эпоху страстный памфлет против монархии. Явно и сам старомодный, доктор Ферриар вскоре наткнулся на разгадку, листая издание Бёртона. Он опубликовал свою находку — полностью совпадавшие абзацы. Непростительный плагиат Стерна, бывший неотъемлемой составляющей воскрешения его репутации, готовы были простить все. Учтите к тому же оригинальность, с которой он позволил вымышленному персонажу совершить его собственную кражу: чтобы поведать свою историю, Тристрам Шенди ворует слова Роберта Бёртона и избегает кары Лоренса Стерна. Это делает Стерна соучастником преступления Шенди; он не может донести на собственную выдумку, не настучав при этом на себя самого. Назвать лоскутное одеяло катастрофы «Тристрама Шенди» постструктуралистским — значит не сказать ничего: Стерн, почти на два столетия опередив свое время, стал предшественником постмодернизма.

В 1790-х, когда тайну Шенди и, следовательно, Стерна разоблачили в печати, этого слова еще не знали, но люди, несомненно, могли оценить шутку, при жизни Стерна сыгранную с читателями, которые приняли за новый роман то, что им уже полагалось знать. Подлинная сатира крылась не на страницах «Тристрама Шенди», а за ними — в реакции общества на книгу. Будучи отнюдь не просто мистификацией, «Тристрам Шенди» поистине вовлекал публику, вынуждая культуру вести себя таким образом, что она, ничего не подозревая, писала собственный общественный комментарий. Чрезмерно образованный деконструкционист сказал бы, что «Тристрам Шенди» формировал мир читателя как отдельный метароман. Чрезмерно изнеженный викторианец, с другой стороны, просто хмыкнул бы и возблагодарил господа за то, что Стерн уже покинул этот мир и не сможет его одурачить. Не важно, ожидал ли Стерн, что Тристрама разоблачат, — его плагиат так спутал прошлое и будущее, причину и следствие, оригинал и копию, писателя и читателя, и даже вымысел и жизнь, что с тех пор подвергалось сомнению почти любое своеобразие, принятое как должное всем Просвещением.

Что с того, что Анастасия плагиатор? Конечно, ей не хватало легкости Стерна в обращении с исходным материалом. Ей это и не требовалось. Ее достижение было самостоятельным, спустя два с лишним века после Стернова. Когда она выдала первый роман Хемингуэя за свой дебют и мир поверил в ее историю, она перевернула с ног на голову всю теорию авторства, классическую и современную. Или, точнее, она отделила старую традицию, в соответствии с которой авторская работа является исключительно отражением писателя (и ее следует читать в светлую память о),от новой, согласно которой текст вообще не нуждается в авторстве (но ему должны быть гарантированы права на авторские отчисления). Для обретения смысла «Как пали сильные» не нуждались в Эрнесте Хемингуэе. Люди оценили книгу без него. Приписав роман Анастасии Лоуренс и увидев в ее предполагаемом авторстве значимость, которой бы не было и в помине, читай публика эту книгу лишь как очередную работу автора «Старика и моря», бесчисленные поклонники нашли сходство между разными эпохами. Присутствие Анастасии Лоуренс требовало, чтобы мы читали роман не просто как свидетельство прошлого. Для найденного объекта она, автор, создала эффектный контекст. Показала нам, как неуловимо авторство — и как оно существенно. Наша точка отсчета необязательно должна быть исторически точной, при условии, что некаяточка отсчета у нас есть. Плагиат смещает ее назад в расцвет юности. В идеальном мире плагиатором оказался бы любой читатель; каждый вписывал бы всю обширную историю в собственный контекст. Ни одна диссертация, написанная Анастасией по «Как пали сильные», не имела бы такой научной новизны или общественных последствий, каких она нечаянно добилась простейшим актом плагиата.

Но она смотрела на все по-другому.

— Никто не поверит, — сказала она мне. — Я и сама с этим не согласна.

— У тебя есть идеи получше? — спросил я.

Санитар вкатил в палату тележку. Сверил имя на повязке у Анастасии на запястье со своим списком.

— Анастасия Стикли, — произнес он и отсчитал три маленькие таблетки, словно драгоценные камни. Пронаблюдал, как она глотает их по одной. Дал ей одноразовый стаканчик с водой из-под крана, чтобы запила. Когда она вернула пустой стакан, санитар ушел.

— Где страница рукописи? — спросила она.

— У меня. Она тебе понадобится.

— Ты не понимаешь.

— Я не утверждаю, что у тебя были неопровержимые доводы, чтобы украсть «Как пали сильные». Я просто говорю, что у тебя есть хорошее оправдание. Ты ученый, Стэси. Теперь я в это верю. Ты честно добилась чего-то интересного. Твоя новая теория авторства принесет тебе академическое признание, даже большее, чем если бы ты опубликовала книгу Хемингуэя под его именем.