Хочу остаться легендой
Шрифт:
Нам повезло с режиссером Александром Морфовым — здесь просто звезды сошлись. Ведь у каждого хорошего режиссера — а Захаров гениальный режиссер — есть свой язык, и ты к нему привыкаешь. Я с Захаровым работаю уже тридцать лет, и он только начинает фразу, а я уже знаю, чем он ее закончит. Это безумно интересно и невероятно удобно. А когда приходит другой человек с другим языком, надо все время ходить со словарем, надо мучительно понимать, чего он хочет. Это всегда очень сложный переход — с языка на язык. И мне поначалу было сложно настраиваться на Сашу, но он очень мягкий, очень аккуратный. Хирургии не было в том, как он с нами работал. Мы искали, мы мяли, мы пробовали, была тысяча вариантов — актеры не знали, какой текст учить, у нас буквально вплоть до премьеры еще не было готового текста. Этому спектаклю сейчас нужно немножко пожить. Пока что все актеры
Кстати, я заметил, что тем, кто не видел фильм Милоша Формана, спектакль нравится. А те, кто видел, невольно начинают сравнивать. Я им говорю: «Зачем вы сравниваете? Это же разные произведения…» Вообще самое обидное — это когда спрашивают: «Ты Николсона играешь?» При чем здесь это?… Это абсолютно отдельная история, я совершенно не пытался ничего перенимать из фильма. Мне очень нравится та, киношная история, но наша — мне, естественно, ближе. Врачи-психиатры говорят: «Больны все. Просто есть обследованные, и есть необследованные». А у Гротовского есть фраза: «Все великие дела совершаются на пике нездоровья, потому что эталон здоровья — корова». Вообще — что такое болезнь? Относительно чего человек нездоров? Относительно кого? Кто устанавливает эти нормы?… Мы исходили из того, что пациенты в нашем спектакле — они не больны. Они просто не вписались в эту жизнь. Знаете, что есть в Макмэрфи и чего нет в медсестре Речид? Он абсолютно свободен. Я придумал себе формулу: абсолютно свободный человек — это тот, кто понимает и уважает несвободу другого. Это то, к чему пришел Макмэрфи. А она несвободу других понимает, но не уважает. Потому что если она начнет ее уважать и, соответственно, менять правила, ее уволят, и ее мир рухнет. Я название придумал для спектакля, которое мне больше нравится, чем «Затмение»: «Билет в один конец». Наша история — про это.
Я ходил в сумасшедшие дома. И не только в Москве, но и на периферии. Мне все время было интересно понять логику этих людей. Например, я много снимался в лагерях, в тюрьмах. И вот что крайне интересно — они же все уверены, что сидят ни за что. Они — каждый из них — могут оправдаться. Я спросил одного: «За что сидишь?» И он говорит: «Да ни за что… Я вышел из тюрьмы, приехал в свою деревню, сестра накрыла стол, выпиваем, и она говорит мне о том, что сосед две недели назад взял приемник и не отдает. Я пошел к нему и попросил, чтобы он отдал приемник, а он меня послал. Тогда я взял топор и зарубил его. Ну что — я виноват разве?» Понять вот эту логику — дико интересная задача для актера. Я эти истории, подобные той, которую вам рассказал, эти впечатления, эти ощущения не для конкретной роли собирал, но потому что знал, что когда-то где-то эти истории обязательно пригодятся. Вот они и пригодились для Макмэрфи.
Знакомый психиатр, посмотрев наш спектакль, сделал медицинское заключение о болезни Макмэрфи на четырех листах. И когда я дал прочитать это моему близкому человеку, то, прочтя написанное, он мне сказал: «А чего читать-то было — это твой диагноз».
Почему мне в театре интереснее? Здесь полнее чувствуешь, что занят творчеством. У меня есть три часа сценического времени, и тут уж только от меня зависит, получится роль или нет. Я вышел на сцену, я работаю, я отвечаю за все. И если работаю плохо — не на кого свалить вину. Такого ощущения нет в кино. Там с твоей ролью могут сделать все что угодно. Могут перемонтировать, переозвучить, наложить другую реплику. Что-то важное вообще выбросить при монтаже. Получается: это уже не я сыграл, это меня «слепили». И еще. Как вообще играть трагедию в десяти дублях?… Ведь очевидно же, что мгновения настоящей актерской работы неповторимы…
Киноартисты любят рассказывать о том, как они на съемках прыгают с лошади, купаются в ледяном море. Это, разумеется, эффектно. Реже говорят о том, что «героизм» этот мог бы подчас и не понадобиться вообще, будь люди на площадке чуть организованней, чуть профессиональней. Как-то, снимаясь в новой картине, я должен был прыгать в море. Поздняя осень, Балтика, ветер. Выхожу мокрый с головы до пят. Но оператор, оказывается, не смог «поймать» мой прыжок в кадр… В результате сняли шесть дублей. И отнюдь не из-за творческих соображений. Что-то не сработало,
Я в принципе не понимаю упований на актерскую технику… Я не понимаю, когда партнерша по сцене, отвернувшись от зрителя, усилием воли выжимает слезу. Когда она старательно «доносит» свой текст, прорабатывая его модуляциями голоса так, что зрителю уж и думать ни о чем не остается. Ведь что такое слово? Это же только обрывочная тень той колоссальной нервной работы, которая свершается внутри нас. Мы можем сообщить об огромном горе так, как будто говорим о чем-то незначительном и обыденном, и только, допустим, руки выдадут, насколько нам тяжело. Обратите внимание, как мы вообще сегодня все разговариваем. Одновременно что-то делаем, о чем-то еще подспудно думаем, держим в голове напряженную программу дня, нас всегда мучит необходимость куда-то срочно бежать… Вот если я чувствую на сцене, на экране эти интонации, эту атмосферу нашей сегодняшней жизни — мне сразу становится интересно и наблюдать за происходящим, и играть именно так. Искусство должно резонировать с нашей душой, с нашими сегодняшними реалиями вне зависимости от того, что разыгрывают артисты на сцене — сказку или быль, классику или современную драму.
Я в кино сыграл довольно много ролей… И много плохих. А что делать. Отказываться? Но ведь каждый раз есть надежда, что свершится «обыкновенное чудо», что фильм сложится, как это бывает, если собираются увлеченные, талантливые люди. Все настоящие чудеса, как известно, рукотворны. Но все-таки трудно понять, почему и в кино, и в театре мы так часто берем заведомо слабый материал и вступаем с ним в форменное противоборство. Играешь некоего безликого Тютькина и. упорно пытаешься вложить в него Раскольникова.
А зачем это делать?… Ведь есть Раскольников, есть множество прекрасных пьес, множество замечательных ролей. Но так мало надежды их сыграть. Я безумно хочу, например, играть Достоевского. Играть пьесы Жана Ануя. Но пока — не доводилось. Актер не хозяин своей судьбы, к сожалению. Может быть, на склоне лет, маститый и облеченный званиями, он позволит себе подойти к режиссеру и предложить себя в Гамлеты — да тогда уже поздно будет…
Мне из актеров интереснее всего те, кого нельзя заранее вычислить — что он сделает дальше, как он поведет себя в следующий момент. Так, например, работает Марина Неелова. И внутри одной роли, и вообще во всем своем творчестве.
Хочется браться за что-то неожиданное, делать то, чего от тебя зритель не ждет. Вот сейчас снимаюсь у режиссера Вадима Дербенева в экранизации романа Коллинза «Женщина в белом». Все, сказал я себе, только одна эта роль, больше ни на что отвлекаться не буду. Но вскоре предложили материал удивительно интересный — в фильме молодого режиссера Алексея Малюкова «34-й скорый». Вообразите замкнутое пространство мчащегося поезда, в котором вдруг вспыхивает катастрофический пожар. Условия экстремальные, критические, и люди проявляются здесь самым неожиданным образом. Мой герой, кажется, и благополучен, и обаятелен, и интеллигентен, но копни поглубже — и такую тьму в душе обнаружишь… Возможность копнуть «поглубже» — самый счастливый случай для актера, как же мне от такой роли отказаться.
— Знаете ли вы в жизни таких людей, как Митя из фильма «С любимыми не расставайтесь»?
— Сценарий, написанный Александром Володиным, предполагал соединение в моем герое характерных черт сегодняшних молодых людей от девятнадцати до тридцати лет. В то же время он, мой герой, должен был стать очень конкретным, узнаваемым. В жизни таких, как Митя, много, и в то же время он, конечно же, не списан непосредственно с натуры, это придуманный персонаж.