Homo Ludens
Шрифт:
Общающиеся притворно и согласованно (в игровом порядке) полагают, что физические медиаторы, используемые ими, наделены интенциональностью". Сами же по себе эти физические медиаторы — звуки языка, графические значки — лишены всякого смысла. Но не только язык есть игра в чистом виде. "феномен притворного (игрового) полагания пронизывает все пласты человеческой культуры". То есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы суть продукты и компоненты игры [8] .
8
Блинов А. Л. Интенционализм и принцип рациональности языкового общения. Дис. д-ра филос. наук / Ин-т философии РАН. М., 1995
Максимально генерализируя игровой принцип человеческой деятельности, Хейзинга, однако,
Непросто взирать на все наши деяния sub specie ludi. Что-то в глубочайших недрах нашего существа словно бы противится этому. Но и в драматическом сгущении важнейших моментов человеческого существования, как например у Элиаса Канетти, где "игра, которою заняты любящие", предстает "безответственной игрою со смертью", все происходящее не выходит за рамки парадигмы игры вообще.
Проблематика игры неспроста с такою остротой звучит в наше неспокойное и слишком часто весьма зловещее время. Именно оно сделало столь актуальным вопрос неразрывно слитого со стихией игры пуэрилизма. Жизненная необходимость утвердиться, найти точку опоры, когда вокруг рушатся ценности, столь долго казавшиеся незыблемыми, понуждает общество искать поддержку не у лишившихся доверия авторитетов, а у молодежи — в некотором смысле заискивая перед будущим!
На заре Нового времени провозвестник грядущей пуэрилистcкой эпохи, элитарный герой-одиночка, внезапный пришелец из некоего чуть ли не горнего мира (как в "Строителе" Сольнесе Ибсена), решительно вторгается в затхлое людское болото. Вскоре, однако, на передний план выходят серые однородные массы с их неизменным пристрастием к красному, кровавым потопом смывающие вековые устои этики и культуры. В неустойчивые, переходные эпохи резко повышающийся интерес к молодежи приобретает подчас параноидальный характер. Так было с распространением среди советской, а затем и европейской молодежи троцкизма, взращиваньем комсомола, появлением гитлерюгенд, хунвэйбинов, молодых последователей айятолы Хомейни в Иране…
Попутно заметим, что феномен пуэроцентризма проявляется и в образовательном буме, свойственном Новому времени вообще и нашему нынешнему новому времени в частности. В имманентно насильственной деятельности обучения находит выход сублимированный страх общества перед непредсказуемым молодым поколением и, видимо, пустое стремление предотвратить неминуемую агрессию — естественную, увы, реакцию на какие бы то ни было перемены. (Поистине спасительным кажется здесь повальное увлечение телевизионными играми. Don't worry, be happy! — в игре, мучительно преобразующей всю нашу жизнь. И конечно же, никаких денег не жалко на все более грандиозные Олимпиады.)
Диалектика нашего поведения и мышления побуждает нас, таким образом, в "корне всех зол" усматривать и ключ к избавлению. Специфически присущие юному возрасту преимущественно игровые формы поведения стимулируют соответствующий универсальный подход к поведению человека вообще. В свете всеохватывающего принципа игры пуэрилизуется вся наша деятельность, вся наша культура. И если поведение подростков нередко выглядит со стороны довольно нелепо, то чего уж там говорить о поведении пуэрилизованных взрослых? К сожалению, социальным играм нашего времени еще далеко до шахмат, хотя и последние не всегда были гарантированы от эксцессов: Хейзинга вспоминает о "нередких в XV в. ссорах юных принцев за игрой в шахматы, где, по словам Ла Марша, "и наиразумнейший утрачивает терпение".
Монументальному исследованию Homo ludens сопутствуют в этом томе статьи, которые, помимо их самостоятельной ценности, важны для понимания человеческих и научных масштабов личности автора. Наряду с затрагиваемой в них чисто научной проблематикой, мы находим там теоретическое и нравственное обоснование подхода Йохана Хейзинги к истории и культуре. История сама по себе ничему не учит: "знание истории всегда носит чисто потенциальный характер". При этом "всякая культура, со своей стороны,
Эти слова могут показаться направленными против игры, одной из форм которой в данном случае выступает антропоморфизм как один из видов мимесиса, переодевания, маскарада. Но вопрос стоит глубже. Речь идет о верности правилам игры, высокой игры, которой посвящает себя всякий настоящий ученый.
В двух других культурно-исторических работах: "Политическое и военное значение рыцарских идеалов в позднем Средневековье" и "Проблема Ренессанса" — Хейзинга остается эстетически чутким и кропотливейшим ученым-эрудитом, гуманистом, человеком и мастером большого стиля.
Как литературные произведения, Осень Средневековья и Homo ludens, на первый взгляд, принадлежат к разным жанрам. Мозаичность Осени Средневековья делает ее похожей на puzzle, загадочную картинку, вдохновенно составленную из множества цветастых фрагментов. В дальнейшем прием "детской игры" вырастает в глубоко осознанную целостную композицию. И "Homo ludens", и публикуемые статьи демонстрируют — при всем внешнем отличии от Осени Средневековья — явную стилистическую преемственность. Всем этим работам присущи классическая ясность стиля, музыкальный ритм в построении фраз, речевых периодов, всех элементов текста. Богатство и многоплановость лексики всецело подчиняются абсолютному слуху автора. Хейзинга относится к числу тех мастеров, для которых какие бы то ни было погрешности вкуса совершенно немыслимы. Язык его сдержан и четок, но при этом эмоционально ярок и выразителен. Внешне строго научное изложение то и дело вызывает разнообразные реминисценции, нередко приобретает тонкие оттенки иронии. Несколько слов о принципах, которых в безудержной гордыне и почтительном усердии тщился придерживаться переводчик. Разделяя авторскую игровую позицию, переводчик пытался соблюсти должное расстояние между высокопочитаемым автором — и далеким и иноязычным его отражением, самозванным его alter ego. Дистанция — то необходимое условие, которое только и может дать игре состояться. Партнеры в этой игре, находясь по разные стороны времени, отделяющего их друг от друга, обладают свободой действий в пределах своей языковой территории. Ситуация, напоминающая метафору из фильма Антониони Blowup: облепленный ряжеными призраками корт, где с пластическим стоицизмом кабуки, взрывая бесшумность, или, если угодно, "шум времени", отгороженные от небытия протагонисты правят незримый теннис. Сам мяч отсутствует, физический медиатор (посредник) не имеет смысла, но интенция игры налицо, правила неукоснительно соблюдаются. Уследить за движениями физически не существующего мяча, мечущегося от автора к переводчику и обратно, и, будучи зрителем, быть готовым в случае необходимости подхватить его и вновь бросить играющим — вот задача читателя.
Позволим себе обратиться, с некоторыми незначительными отклонениями, к тексту, сопровождавшему первое издание "Осени Средневековья" (1988 г., изд. "Наука", серия "Памятники исторической мысли"). Назначение перевода — при всей его устремленности к оригиналу, при всей к нему "открытости", близости — быть настолько иным, настолько самим собой, настолько отстоять от оригинала, чтобы сделать возможным диалог между культурами. Перевод должен отдалять нас от оригинала — на ту дистанцию, с которой иная культура воспринимается с наибольшей отчетливостью. Поскольку язык не средство, а сфера выражения, то русский перевод все равно не может быть ничем иным, кроме как фактом русской культуры. Как только чужое становится достоянием иной культуры, оно, в сущности, уже не чужое. Так, сокровища Эрмитажа — факт русской культуры, шедевры Британского музея — факт культуры британской, а Лувра — французской. Однако подлинным вкладом в отечественную культуру чужое становится только тогда, когда оно воспринимается ею именно как свое чужое.