Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика

Живов Владимир

Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в самой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринимаются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не могут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансамбле на основе чисто слухового контроля. Участник коллектива должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно определяют понятием «вокальный слух».

Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами

каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Как верно отметил В. И. Краснощеков, «умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения – важнейшие качества хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача». [35] Понятно, что все эти навыки можно развить только в результате систематического и последовательного воспитания чувства ритма, ощущения постоянства и изменчивости темпо-метроритмической пульсации у каждого участника хорового коллектива. Темп и метроритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к другому или к «жестко» отстукивающему метр дирижеру лишит исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно. Такая естественность может возникнуть только при условии органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения темпа отнюдь не идентична общности чувствования темпа и ритма партнерами. Ведь каждый певец, соглашаясь с общей характеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следовательно, и скорость ритмической пульсации.

35

Краснощеков В. И. Вопросы хороведения. – М., 1969. – С. 206.

Наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий.

Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хором неодинаковых, а порой и контрастных ритмических структур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метрической структуры.

Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся метрической структурой.

В то же время приходится констатировать, что даже в произведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержанных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, превращение рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от дуолей к триолям и наоборот, небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма и т. д. Одной из причин нечеткого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук. Отметим, кстати, что работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся у хоровых певцов, – инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения ритмического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц; воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реакцию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растягивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.

Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию А. М. Пазовского, «хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма». [36] Отсюда следует, что в хоровом жанре нельзя добиться хорошего ритмического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.

36

Пазовский

А. М. Записки дирижера. – М., 1966. – С. 180.

Дикционно-орфоэпический ансамбль [37] предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста. Для того чтобы работать над этим видом ансамбля хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения и показывать пример ясной и выразительной певческой артикуляции на практике.

Синтез музыки и слова, как уже отмечалось ранее, является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества перед другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя. Но этот же синтез создает и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами – музыкальным и поэтическим. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наряду с мелодией, гармонией, ритмом, фактурой услышит и поймет его слова. Для этого поэтический текст должен быть произнесен исполнителями не просто разборчиво, а осмысленно и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия. Без них самая хорошая дикция не сделает пение или речь осмысленными и выразительными.

37

Дикция – произношение, степень отчетливости в произнесении слов, слогов и букв в речи, пении, декламации. Орфоэпия – нормы, правила образцового литературного произношения, соблюдение которых свидетельствует о культуре речи.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от речевой (и бытовой, и сценической). Во-вторых, она коллективная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это, конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приему редуцирования [38] гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции – в продолжительном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (вокализация), но и обеспечивает отчетливое произношение текста, хоровое певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Наконец, отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции.

38

Редукция – ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый гласный звук.

Назовем некоторые из них.

1. Гласные в музыке являются ритмическими гранями, поэтому невозможно достичь полноценного ритмического ансамбля без идеальной согласованности их произнесения.

2. Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

3. Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: ни огня; не увидит; но остался.

4. Чем протяженней редуцированный гласный, тем ближе его звучание к вокальной речи; чем он короче – тем ближе к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М. И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах – полно и протяжно.

5. Достижение однотембрового звучания гласных тесно связано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения. Без особых причин, обусловленных художественно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.

6. В отличие от гласных, которые поются максимально протяженно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, – к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

7. Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.