Хроника моей жизни
Шрифт:
Прочтя то, что я пишу о Весне священной, читатель, может быть, будет удивлен, что я так мало говорю о музыке своего произведения. Я сознательно от этого воздерживаюсь, чувствуя себя совершенно неспособным припомнить через двадцать лет то, что волновало меня в то время, когда я писал свою партитуру.
Можно вспомнить с большей или меньшей точностью факты, события. Но как восстановить чувства, которые испытывал когда-то, и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни [52] ? Если бы я стал пытаться передать мои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, как если бы это сделал другой. Это было бы чем-то вроде интервью со мной, незаконно подписанного моим именем, как это, увы, уже очень часто случалось в моей жизни.
[52]
К счастью, мы располагаем «неискаженными» свидетельствами тех чувств и мыслей, которые владели Стравинским в процессе сочинения Весны. Самым откровенным и красноречивым выражением этих чувств являются строки из многократно цитируемого письма к А.Н. Римскому-Корсакову от 7 марта 1912 г: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. Приезжай, дорогой, — только приезжай! Даже говорить ненадобно, а только послушать это. Кажется, я допустил некоторое самохвальство. Но если ты услышишь, то ты поймешь то, о чем мы с тобой должны поговорить. Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”» (Переписка /,
Мне припоминается один такой случай, связанный как раз с Весной. Среди постоянных посетителей репетиций был некий Рич-чотто Канудо, человек очень приятный, увлекавшийся всем, что ново и модно. Он издавал журнал под названием «Montjoie». На его просьбу дать ему интервью я охотно согласился. К несчастью, он поместил его в форме целой декларации о Весне священной, широковещательной и вместе с тем наивной, и, против всякого ожидания, за моей подписью. От меня там ничего не осталось. Подобное искажение моего языка и даже моих мыслей крайне меня огорчило, тем более что скандал на премьере Весны способствовал распродаже этого листка, и все принимали эту декларацию за подлинную [53] . Но следующие представления Весны священной и «Хованщины» мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.
[53]
Интервью Стравинского, опубликованное в еженедельнике «Montjoie» в виде статьи «Что я хотел выразить в “Весне священной”», появилось в русском переводе в еженедельнике «Музыка» (1913, № 141) и доставило композитору еще больше огорчений, чем французская публикация. Возникла целая переписка Стравинского с Держановским. Композитор настаивал либо на новом переводе, либо, на худой конец, на публикации французского оригинала. Но и на французскую публикацию он отреагировал очень резко, полностью отвергая свое авторство в письме к редактору «Montjoie» Риччото Канудо. Возможно, ему претил претенциозновыспренний стиль изложения его мыслей, особенно в русском варианте. Он даже взялся делать стилистическую правку русского текста, но бросил, убедившись, что она не вносит никаких принципиальных изменений (см.: Переписка //, с. 130–131). Между тем, суть некоторых его высказываний несомненно сохраняет ценность для исследователей его творчества и довольно часто цитируется отечественными и зарубежными музыковедами.
Что же касается балета Дебюсси «Игры», я отчетливо помню, что слышал его, но не уверен, было ли это на генеральной репетиции или на премьере* Музыка эта мне очень нравилась. Дебюсси мне уже раньше проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл! Это вдохновенное, полное огня произведение заслуживало более теплого приема, но публика встретила его без большого восторга [54] . Что же касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти.
[54]
О партитуре балета «Игры» Стравинский неоднократно отзывался с восхищением, называя ее «шедевром оркестровки».
В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья [55] , Равель, Флоран Шмитт [56] , Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.
[55]
Мануэль де Фалья — испанский композитор и пианист, один из ведущих участников движения за национальное возрождение Испании. В 1910-х г. г в Париже он сближается с группой композиторов из окружения «Русского балета С. Дягилева», высоко ценит творчество Дебюсси и Стравинского. По заказу Дягилева пишет балет «Треуголка», поставленный JI. Мясиным в Лондоне в «Русских сезонах» 1919 г.
[56]
Флоран Шмитт — французский композитор, выступавший в печати и как музыкальный критик. Его статью о Весив священной (1913 г.) Стравинский считал лучшей и настоятельно рекомендовал ее для перевода Держановскому. В 1910-х г.г. Ф. Шмитт— близкий друг Стравинского, В «Русских сезонах» 1913 г был поставлен его балет «Трагедия Саломеи», рекомендованный Дягилеву Стравинским.
Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.
Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей [57] . Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.
[57]
Стравинский не точен. Первое письмо от режиссера А.А. Санина с сообщением об открывающемся в Москве Свободном театре, которым будет руководить К.А. Марджанов, датируется 17 февраля/2 марта 1913 г. Тогда еще и речи о Соловье нет. Просто композитору предлагается сочинить к осени для нового театра какое-нибудь произведение, не стесняя себя «характером, формой. Можете соединить в одной вещи и прозу, и оперу, и пляс, и мимодраму» (Переписка //, с. 36). Стравинский, занятый инструментовкой Весны (на очереди было еще и сочинение финального хора для «Хованщины»), ответил отказом написать к октябрю что-либо новое и предложил 1-ю картину своей оперы Соловейг, законченной еще в 1909 г, в качестве самостоятельной сцены (см.: Переписка //, с. 40–41). Однако Санин убеждает композитора дописать оперу: «Все же это: фрагмент. Когда у Вас есть уже основание, лейтмотивы, есть общий колорит, Вам легко будет написать еще одну картину — чтобы сказку по Андерсену заключить» (Переписка //, с. 45).
Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал,
Я принялся за эту работу, и она заняла всю зиму [58] . Однако еще прежде, чем я закончил партитуру, было получено известие, что вся антреприза Свободного театра рухнула [59] . Благодаря этому я мог располагать своей one-рой, и Дягилев, который был огорчен тем, что я стал работать для другого театра, ухватился с радостью за эту возможность и решил поставить Соловья в будущем сезоне в Парижской опере. Ему было особенно легко это сделать, потому что одновременно он готовил к постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова, и, таким образом, у него были все нужные ему певцы. Бенуа сделал нам роскошные декорации и костюмы, и опера была превосходно исполнена под управлением Монтё [60] *
[58]
Стравинский занялся «дописыванием» не одной, а двух картин оперы осенью 1913 г и завершил работу в начале следующего, 1914 г.
[59]
К.А. Марджанов мыслил Свободный театр как синтетический, способный ставить самые разные музыкальные и драматические жанры. В театр были приглашены режиссеры А.А. Санин и А Я. Таиров, балетмейстер М.М. Мордкин и дирижер А.И. Орлов. Театр открылся постановкой «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, для которой у критиков не нашлось ни одного доброго слова. Театр просуществовал чуть дольше по-лугода (с октября 1913 по апрель 1914 г.) и закрылся, главным образом, в силу финансовых причин (см.: Переписка //, с. 37, коммент. 3).
[60]
Опера Соловей в оформлении А.Н. Бенуа и под управлением Пьера Монтё была поставлена в Париже в мае 1914 г. на сцене «Гранд-Опера».
Здесь я должен немного вернуться назад, чтобы указать на одно событие, которое произошло еще до начала оперного сезона и имело для меня очень большое значение. Кажется, в апреле 1914 года Весна священная, так же как и Петрушка, была исполнена впервые в Париже в концерте под управлением Монтё [61] . Это была блестящая реабилитация Весны священной после скандала в Театре Елисейских полей. Зал был переполнен. Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала, и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие Весну, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение.
[61]
Первое концертное исполнение Весны священной состоялось 5 апреля 1914 г. в Париже, в «Казино де Пари» под управлением П. Монтё. В «Диалогах» Стравинский останавливается на этом событии подробнее. Настаивая на включении Весны в программу симфонического концерта (Монтё, помня о прошлогоднем скандале во время спектакля, колебался), Стравинский «доказывал… что “Весна священная” более симфонична и более концертна, чем “Петрушка” [1-го и 15-го марта Монтё с большим успехом продирижировал полной партитурой балета в том же «Казино де Пари». — И. В.].
Должен отметить здесь, — продолжает Стравинский, — что Монтё — чуть ли ни единственный дирижер, который не упрощал “Весну”, никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании “Великой священной пляски” весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё… Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до Плас де ла Трините» {Диалоги, с. 151).
Должен упомянуть и о том, что в это же время я познакомился с Эрнестом Ансерме, который дирижировал оркестром в Монтрё и жил в Кларане рядом со мной [62] * Вскоре между нами установились дружеские отношения, и, помнится, на одной из его репетиций он предложил мне взять палочку, чтобы проди-рижировать с листа моей Первой симфонией, которую он, если не ошибаюсь, включил в свою программу. Это был мой первый дирижерский опыт [63] .
[62]
Эрнест Ансерме — швейцарский дирижер. В период с 1915 по 1923 п (с перерывами) был музыкальным руководителем «Русского балета С. Дягилева». Первый исполнитель многих произведений Стравинского (Сказка о Солдате, Свадебка, Симфония псалмов и др.). Знакомство Стравинского и Ансерме произошло в 1911 или 1912 г. (никто из них не взялся уточнить эту дату), и их встреча запечатлелась в памяти каждого по-своему. Стравинский: «Эрнест Ансерме представился мне на улице в Кларане как-то в 1911 г. и пригласил меня к себе на обед» (Статьи и материалы, с. 73). Ансерме: «На дневных концертах… в курзале в Мон-трё я исполнял много русской музыки: Римского, Лядова, Бородина, Глинки, Даргомыжского, Чайковского. Однажды — это было в 1912 г — после кон* церта мне представился человек маленького роста: Стравинский. Это имя уже было мне известно. Стравинский сообщил мне, что жил в Кларане около меня в коттедже “Липы”… С этого дня мы виделись часто» (Ансерме 1985, с. 52).
[63]
В середине декабря 1913 г. Стравинский специально съездил в Цюрих, чтобы послушать Восьмую симфонию Малера под управлением Ансерме. Затем они встретились на обеде у французского композитора Анри Дюпарка, жившего неподалеку в Веве, и Ансерме сказал Стравинскому, что хотел бы включить в репертуар своих концертов в курзале в Монтрё его раннюю Симфонию Es-dur. В конце марта 1914 г. на одной из репетиций в курзале Стравинский впервые взял в руки дирижерскую палочку. Ансерме вспоминает об этом в своих «Беседах о музыке»: «Я выписал из России его Первую симфонию (ми-бемоль), которую включил в одну из своих программ, и пригласил его продирижировать на следующем концерте очаровательным Скерцо [2-я часть Симфонии. — И В.]» {Ансерме 1985, с. 52). Первое исполнение Симфонии за рубежом под управлением Ансерме состоялось 2 апреля 1914 г. в Монтрё. Стравинский был в это время в Париже в связи с подготовкой премьеры Соловья. Но 16 апреля 1914 г. в концерте Ансерме состоялся его дебют: Стравинский дирижировал своим произведением. Ансерме вспоминает: «Присутствовало все его семейство. Когда после концерта он спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, который в первый раз попал на концерт, понравилась ли ему его музыка, тот ответил: “Мне больше понравился Вагнер, он громче…” (я завершил концерт “Полетом Валькирий”)» {Ансерме 1985, с. 52). Старший сын композитора Федор Игоревич датирует первое публичное выступление отца в качестве дирижера годом позже, имея в виду концерт в женевском «Гран-Театр», устроенный Дягилевым в пользу Международного Красного Креста 20 декабря 1915 г. Стравинский дирижировал Сюитой из балета Жар-птица.