Художник и интерпретатор

Как возникла эта работа? [1] Книги такого рода, т. е. посвященные анализу творчества отдельного человека, обычно пишутся либо в знак общественного признания, либо с целью привлечь это самое пресловутое общественное мнение. В том и другом случае творчество рассматривается как некая ценность. Именно идея ценности лежит в основе импульса, побуждающего человека писать о чьем либо творчестве. Ценность и возникает как раз в результате того, что о ней написано. Написанное делает ценным то, о чем пишется. Когда-то Ф. Ницше изрек: “Бог мертв”. И сделал он это по одной простой причине: бог стал Ценностью. Попытка человека придания чему-либо ценности лишает это самое “что-то” того таинственного, что только и придает духовную силу. Дух не выразим в категории “ценность”.

Таким

образом, эта работа не есть попытка придать ценность творчеству художника, т. е. тому, чему она посвящена. Значит ли это, что рассматриваемое творчество бесценно? Да, именно так, ибо всякое подлинное творчество не может быть заменено чем-либо другим, и в том числе ценностью. По большому счету ценность есть ничто иное как эквивалентный заменитель. Второе значение “ценности” как чего-то очень дорогого (ценного) так или иначе предполагает свое первоначальное значение. Конечно, мы вправе говорить, что творчество того или иного художника очень дорого, ценно для нас. Но это дело журналистики. Философия же, обращаясь к произведению искусства, видит в нем выражение духа. И первое в чем проявляет себя дух есть Слово. Иначе говоря, философское обращение к произведению искусства есть не оценка, но словесная интерпретация. Интерпретация есть объяснение того, что понял интерпретатор. Понять произведение искусства — значит ответить на вопрос поставленный перед данным творением. Вся сложность интерпретации состоит в том, что даже сам художник не может до конца осознать, на какой вопрос он ответил своим творением. В любом произведении искусства заложен элемент бессознательного. Более того, оно (бессознательное) содержит в себе и иррациональное начало. Иррациональное не может быть воспринято только как безусловное и поэтому его интерпретация всегда обусловлена. Обусловлена она той исторической ситуацией в которой находится интерпретатор. (Художник — это тоже своего рода интерпретатор.) Этим и объясняется различная интерпретация одного и того же произведения различными авторами и эпохами. Но поскольку интерпретатор сталкивается с тем, что непонятно даже автору произведения и т. к. интерпретатор отвечает на тот же вопрос что и художник, то и интерпретация становится произведением искусства. В философской герменевтике принято считать, что интерпретатор понимает произведение искусства лучше чем его автор, так как находится в более выгодной ситуации в силу временной отдаленности. Это обстоятельство позволяет высказать мысль о том, что не только само произведение искусства, но и его интерпретация обладает подлинным бытием. Произведение искусства, само есть интерпретация или более точно — выражение “чего-то” и только интерпретация интерпретации восстанавливает это самое “что-то” в его истинности. Художник находит алмаз, а интерпретатор делает из него сверкающий камень — бриллиант. В своих поисках художник полагается в первую очередь на свою интуицию. Поэтому у него нет четких критериев: действительно ли то, что он обнаружил является подлинным произведением искусства (алмазом). Только благодаря труду интерпретатора произведение искусства начинает сиять светом Красоты. Не только специалист, но и каждый зритель есть в тоже время интерпретатор, ибо только понимая произведение искусства можно наслаждаться им. Ведь совершенно не случайно о произведении искусства не вызвавшем должного отклика говорят, что оно “не понятно”, в то время как после его интерпретации оно вдруг является в новом свете и становится тем чем призвано быть.

Таким образом, данная работа не есть попытка высказать признательность творчеству художника или придать ему некую ценность. Перед автором стоит задача дать интерпретацию отдельно взятым произведениям искусства.

Но почему именно отдельно взятым? Этот вопрос обусловлен другим: как правильно рассматривать художественное творение, исходя из:

личной жизни художника и его психологического склада; социально-исторического контекста; его творчества в целом; автономности каждого произведения.

Из выше приведенного, только два последних имеют подлинное значение для понимания творения. Искусство как и всякое творение духа предполагает некую трансцендентность, т. е. выход за пределы данностей опыта. А это значит, что ни личная жизнь художника, ни социально-исторический контекст не могут оказать существенного влияния на творение; более того, только преодолевая их художник становится творцом. Иными словами, только выходя “во вне себя” человек становится открывателем. Открыть — это значит сорвать занавес, вернуть непривычности ее привычный вид. Элемент непривычности является одним из основных атрибутов творения и его нельзя низвести до уровня привычной обыденности т. е. личной жизни художника или окружавшего его социально-исторического контекста.

Каждое отдельно взятое творение является частью творчества как целого. Поэтому интерпретация единичного произведения искусства исходя из его места в контексте всего творчества позволит глубже понять его. (В рассматриваемом случае не столь важно идет ли речь о творчестве как едином целом или же об отдельных этапах творчества т. к. в любом случае будет сохраняться соотношение части и целого.) Но как рассмотреть творчество (как целое) когда речь идет о художнике находящемся в расцвете своих творческих дарований? Но если мы не в состоянии охватить творчество сразу как целое, то что может послужить отправной точкой для интерпретации отдельно взятых творений? Мы не можем говорить о творчестве как о целом т. е. как о завершенном, пока сам художник является активно действующим лицом. В этой ситуации можно прибегнуть лишь к одному — мнению самого художника о своем произведении и понимания

им своего творчества. Поскольку как уже отмечалось художник не может осознать содеянного, то его мнение не может служить в качестве момента истины. Однако ценным в его суждениях является то, что они, т. е. суждения позволяют интерпретатору избежать ложного пути, т. е. того хода мысли, который вовсе, никак не подразумевается рассматриваемым произведением. А такая опасность имеется т. к. в противном случае вместо естественной связи интерпретации и произведения искусства выводящей к неким метафизическим высотам может получится надуманная эклектика. Дело интерпретатора увидеть метафизические основания, но так, чтобы они не теряли живую связь с чувствами художника. Конечно не всегда это удается и тогда остается высказывать только догадки подобно тем, что делаются о таинственной Улыбке Джаконды.

Таким образом, в предлагаемой работе каждое произведение искусства рассматривается как самостоятельное и автономное. Связь отдельно взятого творения с творчеством художника обусловлена тем, что каждое из них было предметом предварительного совместного обсуждения, т. е. между художником и интерпретатором. Такой подход предполагает, что в последующем исходя из предложенных текстов можно будет составить целостную картину о творчестве, что уже в свою очередь позволит глубже взглянуть на уже рассмотренные произведения.

Но все же мы не ответили на исходный вопрос: как возникла эта работа?

В этом вопросе кроется двойственный смысл: первый — это событие подтолкнувшее к ее написанию, а второй — это сам творческий процесс ее написания.

Событием послужившим толчком нашему творческому сотрудничеству является дар картины “Январский день” сделанный художником по моей просьбе [2] . В ответ мною была написана статья “Радость красок зимнего дня” [3] ; так была заложена основа для последующего целенаправленного сотрудничества, которое вскоре приобрело целенаправленный, научный характер.

Как писалась эта работа, или иначе говоря, чем руководствовался интерпретатор при ее написании? Этот вопрос очень сложен, ибо он не может иметь ответа в привычной для научного способа мышления форме. Ибо с точки зрения науки ответить на этот вопрос — значит указать примененный метод. Метода же в его традиционном понимании здесь нет. Дело в том, что человек овладевший методом может воспользоваться им с последующей гарантией получения удовлетворительного результата. Для философского истолкования произведения искусства такого метода нет. Решающим фактором при интерпретации духовного творения является не метод, а настроенность. Употребление этого термина (без соответствующего анализа) было уже предложено в “Эстетических опытах” В. Гумбольдта [4] . Другой немецкий мыслитель М. Хайдеггер, задаваясь вопросом “Что это такое — философия?” ответил на него следующим образом: философия “существует в мелодии соответствия, настраивающегося на голос Бытия сущего” [5] .

Интерпретировать произведение искусства — значит настроиться на него так, чтобы речь интерпретатора соответствовала голосу Бытия этого творения. Если глубоко продумать выше сказанное, то станет очевидным, что такой способ интерпретации требует особых способностей, которые имеются не у каждого человека.

Но что кроется за философской настроенностью? Корректен ли термин “настроенность” как определенный способ понимания? — ибо под настроенностью подразумевается некая чувственность, а следовательно непостоянство. Суть возникших сомнений кроется в принципиальном вопросе: может ли возникшая настроенность не соответствовать голосу Бытия? Нет, не может. Творчество есть выражение радости Бытия. Интерпретировать — значит уловить в творении исходящую от него бытийную Радость т. е. голос Бытия. Настроиться значит ощутить в себе созвучие этой радости.

Понимая человек понимает только собственное состояние, т. е. свое наличное бытие (Dasein). Для того чтобы возникло понимание чего-то находящегося вне человека, т. е. бытия (Sein) (в нашем случае бытия произведения искусства), Dasein должно измениться таким образом, чтобы его содержание стало соответствовать Sein. Такое изменение происходит в процессе осуществления настроенности. Возникновение настроенности осознается как радость понимания. Силясь понять т. е. настраиваясь, человек проявляет волю. Эта воля есть воля-к-радости-бытия. Стремление к бытийной радости делает волю тем чем она является нам, а именно: несокрушимой силой превосходящей силу рассудка (И. Кант). А это значит, что настроенность позволяет проникнуть в те сферы и понять то, что недоступно и непосильно холодному рассудку. Поэтому если интерпретация исходит из настроенности, то она всегда подлинна ибо отвечает голосу Бытия.