Художники
Шрифт:
Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.
«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.
Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут
Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.
Есть смысл повторить: все, что тут удалось сделать художнику, не праздно — богатство ракурсов порождено тем, что горяевские персонажи, выражаясь словами Гоголя, «отзываются наблюдательностью, соображением, шибким порывом».
Мы подвели наш разговор к проблеме, для творчества художника принципиальной.
Горяев полагает: когда в тех же «Мертвых душах» возникает образ чиновника, все становится страшно похожим на Петербург. Собственно, разница между южными повестями и петербургскими есть в конечном счете разное понимание зла. Его конкретным носителем является не призрачный колдун за горой, а нечто более земное и реальное. Ни в одном своем произведении Гоголь не был так близок к пониманию того, где таится зло и кто в конечном счете его олицетворяет, как в петербургских повестях. Тема борьбы с пошлостью, которая калечит умы и души, возникла в петербургских повестях, как, впрочем, в этих же повестях писатель коснулся того насущного, что есть жгучая современность. Тут Гоголь пережил свое время, вторгшись в наш многосложный век. Борьба с пошлостью продолжается, и нет смысла опускать меч, который в руках Гоголя был таким разящим. Наверно, не случайно самое современное, что есть в западном искусстве, что затрагивает там жгучие проблемы и вызывает наибольшие своры, идет от Гоголя и Достоевского. Например, стремление воздать должное маленькому человеку, как в искусстве Чаплина, Феллини, Фолкнера.
И вот что любопытно: вместе с существом восприняты элементы метода. У Гоголя есть прием достаточно популярный, когда движение и статика как бы меняются местами. Современное кино восприняло этот прием. Смотришь фильм и ловишь себя на мысли: Гоголь! Помните этот кадр, когда Чаплин, играя самого себя, взбирается по лестнице с апельсинами и они выпадают из слабых рук, но катятся не вниз по лестнице, а вверх, как бы взбираясь до ступеням: Гоголь!
Иначе говоря, в том, что есть современное искусство, все большую роль обретает условность. А что есть условность, если, не Гоголь и Достоевский, — у них ведь все возможно! Помните, как кончается «Нос»? «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают». Искусство нельзя лишать того действенного, что есть условность. Она, эта условность, в самой природе человека, который, имея в виду реальное, склонен ставить себя подчас в обстоятельства фантастические.
Есть мнение, что тот минимум средств, который использует художник, — всесильный штрих — недостаточен, чтобы сообщить рисунку жизнь, наполнить его кровью и плотью. Что тут можно сказать? Средства, к которым обратился художник, действительно скупы, но пусть разрешено вам будет утверждать — они достаточны, чтобы воссоздать жизнь во всем ее многообразии и яркости. Впрочем, к этой мысли мы еще вернемся — сказанным не исчерпывается то, что вам хотелось бы сказать о манере Горяева.
Горяев как-то рассказал мне, как попал в этот старый петербургский дом у Пяти углов, который Достоевский описал как мрачное обиталище своих героев в «Преступлении и наказании». В пролете лестницы художник увидел окно, разбитое, и через него двор, тот самый, что мог видеть и Раскольников. Окно было разбито, стекло провалено, и далеко по нему разбежалась трещины, сообщив картине двора, что виднелся сквозь стекло, вид своеобразный. Нет, стекло не деформировало картины, сохранив ее истинность, но как бы оплело ее паутиной лет, быть может определив расстояние во времени, до той далекой поры, когда Раскольников пришиб старую обитательницу дома. Но могло быть и иное — картина восприняла вот эту паутину трещинок, разбежавшихся по стеклу, а вместе с нею и свойство разбитого стекла: хрупкость, зыбкость, непрочность, быть может, даже ненадежность —
Однако если продолжить разговор об особенностях горяевской графики, то, как нам кажется, есть резон обратить внимание на две ее черты. Все эти рисунки чуть-чуть ироничны. Быть может, это идет от многолетней работы Горяева на ниве отечественной сатиры, а возможно, от врожденной способности воевать со злом осмеивая. Так или иначе, а смех то гневно-воинственный, то осуждающе-ироничный, то снисходительный, окрашивает горяевские рисунки, необыкновенно оживляя их и сообщая им то ощущение натуральности, без которого нет искусства. Это свойство горяевской музы тем более уместно, что цель у него та же — эмоциональность. Да, речь идет о том же: средства, к которым обратился художник, скупы, а рисунок эмоционален в высшей степени, в нем и гнев, и сострадание, и издевка, и сочувствие, и негодование, и жалость — страсти Достоевского...
Горяев как-то заметил, что для него не важно, в каком кресле сидел Собакевич, много важнее, что он являл собой сам по себе. Действительно, доскональные исследования того, как выглядела мебель в небогатых усадьбах мелкопоместных дворян на Руси и какие ковры устилали крашеные полы этих усадеб, не очень-то занимают художника. Много важнее для него иное — натура героя, его характер, его существо, а следовательно, облик. И вот тут реалистическое начало в рисунках Горяева держит экзамен существенный. В самом деле, дает ли манера, избранная художником, возможность обрести и воссоздать этот характер, сообщив ему и многосложность, и глубину, свойственные героям Достоевского? Оказывается, дает. Но не будем голословны. Труден и в высшей степени последователен путь Горяева. Не знаю, с чего тут начинает Горяев, но мне видится, что изначальным является портрет героя — портрет князя Мышкина или той же Настасьи Филипповны; кстати, этими портретами открывается серия рисунков к «Идиоту», как эти рисунки даны в известном гихловском издании семьдесят первого года. Оба портрета очень хороши. В облике князя есть всепрощение, кротко-светлоглазое, несмотря на черно-белые тона рисунков. В самом выражении лица, но взгляде добрых глаз, в усах и бородке непритязательной, в складках губ, в том, как легли поля шляпы и поместилось на отнюдь не могучих плечах пальто, — во всем этом виден Мышкин, чудак, человеколюб и бессребреник. Склонный к контрастам Горяев расположил портрет Настасьи Филипповны рядом, в самой манере, в кикой выполнен этот портрет, при том общем, что объединяет иллюстрации Горяева к Достоевскому, есть и своеобычное. В этих полукольцах, которые обрамляют портрет, придавая ему форму модильона, а затем смыкаются с линиями платья, подступавшего к самому подбородку и точно обрядившего женщину в кольчугу, есть нечто от характера Настасьи Филипповны, одновременно целеустремленного, воинственно-нерасторжимого, в чем-то гордо-рыцарственного. Да и лицо женщины отразило те же устремления — это лицо души сильной, достаточно скрытной, находящейся с людьми в состоянии постоянного вызова. Впрочем, если говорить об этих людях, как их понял художник, поместив рядом, то надо говорить всего лишь об их глазах, — если бы мы видели лишь их глаза, то и этого было достаточно, чтобы сказать все, что мы сказали, взглянув на их портреты.
Итак, изначальным в цепи рисунков к роману является портрет героя, как его увидел и обрел в рисунке художник. Но задача, очевидно, заключается в том, чтобы провести героя через весь роман, сохранив и трансформировав его облик в соответствии с теми метаморфозами, которые претерпевает герой, если иметь в виду, что расстояние от начала до конца романа немалое, а на пути героя лежат и время, и события. И вот что интересно: нельзя сказать, что, возникнув на протяжении романа много раз, герой повторил свое портретное изображение, но каждый раз вы точно опознаете — это он. По каким признакам? Иногда возникнет характерный его профиль с аккуратным носом, прямо смыкающимся с чистым и высоким лбом, иногда опрятный клинышек бороды, иногда глаза истинно небесной чистоты, а подчас его фигура, которой нет на портрете, но вы легко угадываете ее, при этом не столько по ее очертаниям, сколько по тому неуловимому, что зовется статью человека, в данном случае и скромной, и благородной. Очевидно, эту скромность и это благородство можно было прочесть и в лице человека, когда мы рассматривали его портрет. Но как художник сообщил эти качества лица фигуре князя, на этот вопрос художник может ответить только сам. Стоит ли говорить, что все, что сделал тут художник, отвечает существу Мышкина.
Кстати, об этом его существе. Как возникла сама идея Мышкина, храброго воителя со злом? Одна из бесед с Горяевым коснулась и этого вопроса. Наверно, есть три Гоголя, в какой-то мере суверенных. Их суверенность не только в теме — Миргород, Петербург, российская провинция маниловых и собакевичей, — но и в манере самого письма. Вместе с тем нет трех Достоевских, есть он один — Петербург. В сравнении со всем иным созданным Гоголем у петербургских повестей есть свое преимущество — именно их влияние испытала особенно заметно русская литература последующих лет. Не похоже ли на то, что Достоевский, утвердившись в своей петербургской ипостаси, воспользовался плодами гоголевского опыта?