Ибсен. Путь художника
Шрифт:
Как уже говорилось ранее, Ибсен, по сути дела, признает свою сопричастность поступкам, которые сам же и осуждает: «невозможно не ощущать свою ответственность и сопричастность обществу, к которому принадлежишь». Потому-то он тут же и сознается, что писать, творить есть то же самое, что вершить суд над самим собой. Искреннее проникновение в свой внутренний мир — то, что он называл «анатомированием себя», — помогло ему явственно увидеть, какой глубокий отпечаток оставили на нем самом противоречия тогдашнего викторианского общества. «Живая жизнь и абстрактные представления редко совпадают», как он сам однажды заметил. Именно с этим связана возможность того, что Ибсен как драматург утратил свою актуальность.
Конечно, многие из проблем и вопросов, которые Ибсен поднимал в своих пьесах о современности, теперь уже не кажутся столь актуальными. В наши дни вопрос о том, правомерно ли желание
Поэтому можно подумать, что социальные и тенденциозные пьесы Ибсена, отражавшие ту или иную типичную для той эпохи ситуацию, должны перестать быть актуальными в нашу более прогрессивную и толерантную эпоху. Однако Нора вновь и вновь выходит на сцену из своего кукольного дома, грохот хлопнувшей в доме Хельмеров двери вновь и вновь прокатывается по театральным подмосткам — только теперь все это наполнено новыми смыслами. Если пьесы Ибсена по-прежнему могут интересовать и захватывать публику — значит, они заключают в себе нечто большее, чем проблемы своей эпохи.
Несомненно, в драмах Ибсена прежде всего бросаются в глаза приметы его времени — все то, что сразу можно опознать как принадлежность прошлого. Тот факт, что Ибсен по-прежнему занимает свое законное место в жизни театра, означает, что время играет не такую уж важную роль. Та игра и те конфликты между людьми, которые разворачиваются на сцене, значимее и проникновеннее для нас. Именно на этом — едва видимом уровне — мы, как указывал Бергман, и встречаем писателя, вовлеченного в происходящее гораздо сильнее, чем кажется с первого взгляда. Именно там мы находим живого и по-прежнему актуального Ибсена. И за всем тем, что лежит на поверхности, — за «архитектурой», за сценическими эффектами, за материальной фактурой, за колоритом времени и не в последнюю очередь за всеми словами — можно, хоть и не сразу, почувствовать присутствие мощного потока темных сил. Это мрачное стремление куда-то в пропасть, это тяга к пустоте и небытию, которые и страшат человека, и манят его к себе. Одновременно из этого состояния пустоты растет мучительная жажда чего-то неясного и непонятного, того, что, возможно, придаст человеческому существованию подобие смысла, порядка — и радости. Такова именно жажда солнца и свободы в мире Ибсена.
Но все эти речи, все эти варьирующиеся диалоги с их повторами, с их идущим по спирали ритмическим восхождением к более высокой точке перспективы — могут казаться помехами для проникновенного взора — как те конструкции, «внешние нагромождения», о которых говорил Бергман. Многие весьма негативно относились к диалогическому театру Ибсена. Стриндберг считал, что речи его персонажей ненатуральны, диалоги и монологи сконструированы на основе какой-то странной логики — не той, которой следуют в жизни. Он считал все это неестественным, а потому неприемлемым для писателя, заявлявшего себя сторонником натурализма на сцене.
Соотечественник Стриндберга и Бергмана — Пер Лагерквист [8] подверг Ибсена критике с совершенно иной точки зрения. В 1918 году он написал театральный манифест — «Современный театр. Обзоры и критика», направленный прямо против Ибсена и театрального натурализма, то есть тенденции закладывать в основу пьесы иллюзию реальности происходящего на сцене. Лагерквист говорит о «болезни ибсенизма» — о том, что для ибсеновской драмы характерно «беззвучное ступание по ковру в течение пяти долгих актов под аккомпанемент слов, слов, слов».
8
Пер Лагерквист (1891–1974) — шведский писатель, лауреат Нобелевской премии.
Критика Лагерквиста была лишь одной из бесчисленных попыток противостоять Ибсену в сфере искусства, а его бунтарским настроениям — в идеологии и политике. В истории литературы также можно найти немало примеров того, как Ибсен вновь и вновь вызывал соблазн «отцеубийства» у писателей, ощущавших потребность восстать против того огромного авторитета, который сопровождал имя Ибсена на всем протяжении развития театра. В первую очередь это касается нападок на ту гибкую форму реализма, которую воплощали его двенадцать пьес о современности (1877–1899).
Нет никакого сомнения, что театральная
Театральный натурализм диктовал пьесам Ибсена новый стиль. От актера требовалось избегать открытой театральности и «вживаться» в свою роль. Зрители должны были находиться под впечатлением, будто они переживают эпизод самой что ни на есть настоящей жизни. Именно против этого и выступал Лагерквист. О театре Ибсена он писал, не сдерживая эмоций: «Здесь речь идет исключительно о внутреннем конфликте, который нарастает постепенно и становится все более осязаемым. И автору приходится использовать резкие аналитические диалоги, наполненные острыми репликами» [9] .
9
«Современный театр» («Modern Theater», 1918).
А вот еще один парадокс. Сила Ибсена как драматурга проявляется именно в том, что Лагерквист и многие другие называли его самым слабым местом: в сценическом диалоге. Вот как Ибсен описывает свою работу над языком и стилем: «Я за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, посвятив себя исключительно более трудному искусству писать простым правдивым языком обыденной жизни».
Значение Ибсена как современного драматурга связано с театром слова, который, как представляется, по-прежнему воспринимают с трудом многие театроведы и литературоведы. Некоторые критики утверждают, что речи и диалоги привносят эпический элемент, грозящий подорвать всю структуру драматического произведения. Хорошо известно, что в ретроспективной по сути ибсеновской драме прошлое является движителем настоящего и даже предопределяет его. На сцене о прошлом повествуется как о настоящем, актуальном для сегодняшнего дня. Но драма как род литературы, сама по себе — всегда представление, и поэтому в любую эпоху она находится в потенциальном противоречии с эпическим взглядом, обращенным назад. Выдающиеся литературоведы Дьёрдь Лукач [10] и Петер Шонди [11] в один голос утверждали, что драматургия Ибсена является определенной основой для кризиса жанра, ибо имеет тенденцию приближаться по стилю к романтической прозе. По мнению этих литературоведов, на самом деле исходной темой в творчестве Ибсена была все же эпическая тема. Здесь вполне можно задаться вопросом: не находит ли эта идея некоторое себе подтверждение в наихудших постановках Ибсена и в самых слабых его произведениях? Как правило, если в спектакле на передний план выходит эпическое начало, то это случается в плохих театрах или связано с неудачными постановками.
10
Дьёрдь (Георг) Лукач (1885–1971) — венгерский философ и литературный критик, один из теоретиков марксизма.
11
Петер Шонди (1929–1971) — немецкий филолог венгерского происхождения, теоретик и историк литературы герменевтического направления, теоретик современной драмы.