Идея Ирана. Толкование к истории искусства и архитектуры

Шукуров Шариф Мухаммадович

Мусульмане предложили иранцам свою шкалу ценностей, основополагающим для которой являлось Слово в его вербальной и графической форме. Слово изреченное и Слово начертанное явились духовным и материальным континуумом, четко разделившим мусульманское и немусульманское, религиозное и языческое, эстетически оформленные и эстетически несовершенные формы художественного выражения. О некоторых аспектах проблемы утверждения сугубо исламо-арабских ценностей в иранском искусстве в его доминирующих графических формах и пойдет речь ниже.

И последнее. В этой главе будет рассказано о времени, когда окончательно сформировался и выкристаллизовался «реальный» облик собственно мусульманской культуры на иранской почве, о времени правления династий Саманидов и Газневидов на территории Большого Хорасана. Речь пойдет о той значительной для будущего иранского мышления эпохе, когда были созданы литературный язык и новая иранская поэзия, когда в Бухаре происходили оживленные теологические диспуты, а на базарах существовали богатейшие книжные ряды, где Абу 'Али ибн Сина (Авиценна) и купил знаменитый комментарий Фараби к Аристотелю. Надо думать, что все эти книги писались и продавались не

только для Ибн Сины. Это было время, для которого обычным стало преклонение пред книгой, ее словами – судить об этом позволяют нам сведения о богатейшей библиотеке при дворе Саманидов, к сожалению, погибшей при пожаре. Все сказанное означает и то, что арабская графика завоевала к этому времени настолько прочные позиции в интеллектуальной и бытовой жизни общества, что мы можем судить о некоторых ее функциях, лежащих не на поверхности этого уникального в истории мировой культуры явления.

Точка как визуальный концепт

Визуальное мышление исламизированных иранцев функционировало на границе двух разных традиций, отражая разные уровни иранской и арабской культуры. Вновь обретенные ценности, новые художественные идеалы формировались на стыке двух культур, одна из которых (иранская) лежала в основе культурной общности, другая же (арабская) определяла прокламативно-идеологическую направленность. Так, например, историками литературы отмечается типичное для этого времени явление, когда иранцы, писавшие на арабском языке, непременно указывали на свое иранское происхождение. Основным для иранских поэтов оставалось их происхождение, арабский же язык был только средством приобщения к новой культуре.

Вместе с особенностями литературной ситуации своеобразным материальным преломлением ирано-арабского двуязычия и соответственно отражением сложившегося типа культуры являются предметы художественного ремесла (керамика, металл). С восточноиранской керамики (IX–XI вв.), к примеру, начинается активная практика нанесения надписей на предметы прикладного искусства Ирана. Однако если позднее, с XIII в., такие надписи были цитатами из литературных произведений иранских авторов, то на образцах восточноиранской керамики приводятся только арабские надписи. При рассмотрении восточноиранской керамики в свете сложившейся ситуации несомненный интерес представляют те образцы керамики, где арабские надписи сочетаются с явно иранскими антропоморфными и зооморфными фигурами. Такое сочетание арабских надписей (или стилизованного изображения арабской графики) с изображениями людей и животных на одном блюде представляется симптоматичным с точки зрения сложения ирано-арабского типа культуры, во-первых, и отношения мусульман к традициям изображения, во-вторых.

Обращаясь к изделиям ремесленного производства в раннее мусульманское время (IX–XI вв.), мы намерены обсудить вопрос первостепенной важности: существовали ли специфические черты, кроме собственно репрезентации арабских надписей, которые бы позволили усмотреть в них закономерности складывающегося в это время творческого метода иранской визуальной культуры? О том, что керамическое производство этого времени в Мавераннахре и Хорасане несло отчетливую идеологическую окраску, а сами образцы ремесленного производства изготовлялись не только по заказу, но отражали в целом запросы рынка, известно достаточно хорошо [16] . Факт массового производства керамических изделий с арабскими надписями в восточноиранских городах (Нишапур, Мерв, Афрасиаб, Чач) остается свидетельством религиозного и социального плана, никак не характеризуя специфику художественного сознания изготовителей и потребителей этой продукции (ил. 1). Для выяснения именно этих закономерностей художественного процесса было бы интересно рассмотреть ряд других существенных черт, свойственных ранним образцам ремесленного производства, и в частности, керамического корпуса изделий.

16

Большаков О.Г. Арабские надписи на поливной керамике Средней Азии IX–XII вв. // Эпиграфика Востока. Вып. 15. Л., 1963. С. 73; Большаков О.Г. Арабские надписи на поливной керамике Средней Азии IX–XII вв. // Эпиграфика Востока. Вып. 19. Л., 1963. С. 46; Grabar O. The Formation of Islamic Art. New Haven; London: Yale University Press, 1973. P. 353, 355; Pancaroglu O. Serving Wisdom: The Contents of Samanid Epigraphic Pottery // Studies in Islamic and Later Indian Art from the Arthur M. Sackler Museum. Cambridge, MA: Harvard University Art Museums, 2002. P. 66 ff. А также см. ее же книгу: Pancaroglu O. Medieval Islamic Ceramics from the Harvey B. Plotnick Collection. Chicago: Art Institute of Chicago, 2007.

В восточноиранской керамике выделяются две важные черты – наличие арабских надписей и доисламских изобразительных мотивов, включая и целые композиционные схемы с участием антропоморфных персонажей. Нередко, как указывалось выше, изобразительные мотивы (растительные, зооморфные и антропоморфные) и арабские надписи соседствовали и на одном блюде (ил. 2).

Стратегией творческого мышления исламизированного Ирана было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Специфика и оригинальность ранних образцов керамики состоит не в том, что на многих из них изображены фигуры животных и людей, и не в том, что на блюдах встречаются арабские надписи. Гораздо более важной для понимания своеобразия ирано-арабского единства представляется проблема соответствия иранских изобразительных форм и арабской графики на керамике сложившейся языковой и общекультурной ситуации в Иране. Иранские изобразительные формы и образцы арабской графики на восточноиранской

керамике можно рассматривать с семантической точки зрения как знаки, функция которых не ограничивается указанием на возникшую в Иране культурную ситуацию. Роль и значение письма в истории мировой культуры и специфическое отношение к нему у мусульман позволяют более отчетливо представить себе функции надписей и на ранних образцах ремесла. Несколько предварительных замечаний о семантике арабской письменности и ее значении в культуре мира ислама помогут оценить сложение творческого метода более отчетливо.

Ил. 1. Блюдо с арабской надписью. Самарканд, X в. Лувр, Париж

Ил. 2. Блюдо с танцующей парой. Нишапур, X в. Коллекция Кайр, Лондон

Если саманидская и газневидская поэзия отстаивала чистоту языка, а в целом идентичность культуры восточных иранцев, то в изобразительном искусстве, повторим, решалась двуединая задача – идеологическая и концептуальная. Это утверждение мы противопоставляем установке американского историка Р. Бюйе о существовании в Нишапуре двух социальных групп, стоявших за изготовлением керамики с арабскими надписями и с фигурными изображениями [17] . Первую он называет «элитистской» (elitist), а вторую – «популистской» (populist). Соображения Бюйе были тут же решительно и, на наш взгляд, справедливо опровергнуты турецким исследователем О. Панджароглу [18] . Автор резко отрицает позицию Бюйе и настаивает на «существовании не антагонистичной, а аналоговой связи между эпиграфической и фигуративной керамикой». Верно, культура не может быть разобщена до такой степени, чтобы в одном из центров Саманидов изготовление керамики было ориентировано на различные социальные группы. Вернее другое – с саманидского времени начинаются разработки в области этикета и риторических правил поведения не просто в быту и при дворе, не менее важна разработка правил обращения с производством предметов искусства и архитектуры. Новые правила этикета начали вводиться Абу 'Абд-Аллахом Джайхани (первая половина Х в.), он был визирем при малолетнем эмире Насре II. Визирь Джайхани прославился также своим семитомным географическим и орографическим трудом («Книга дорог и царств»), не дошедшим до нашего времени [19] .

17

Bulliet R.W. Pottery Styles and Social Status in Medieval Khurasan // Archaeology, Annales, and Ethnohistory / Ed. A. Knapp. Cambridge, 1992. P. 79.

18

Pancaroglu O. Serving Wisdom: The Contents of Samanid Epigraphic Pottery. P. 66–67.

19

Minorsky V. A Persian Geographer of A.D. 982 on the Orography of Central Asia // The Geographical Journal. Sept., 1937. Vol. 90. No. 3. P. 259–264.

Надписи на керамике обладают более высокой степенью значимости, чем собственно иранские по форме изображения. Объясняется это тем, что письменность является более существенным знаковым явлением, нежели собственно звучащий язык [20] . Так, например, Ф. Роузентал, характеризуя функции арабской графики, пишет следующее: «Арабское письмо даже в большей степени, чем язык, стало священным символом ислама» [21] . Другими словами, в знаковые функции арабского письма входит не только передача конкретного сообщения, то есть содержания написанного, но выполняется гораздо более важная задача – передача сакральных функций арабского языка как языка Откровения, воплощенного в словах Корана.

20

Ср., например: «Но графическое слово столь тесно переплетается со словом звучащим, чьим изображением оно является, что оно в конце концов присваивает себе главенствующую роль; в результате изображению звучащего языка приписывается даже большее значение, нежели самому этому знаку» (Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. C. 63).

21

Роузентал Ф. Торжество знания. Концепция знания в средневековом исламе. М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1978. С. 153.

Именно арабская графика, ее формальные особенности отсылают читателя или просто созерцателя к ценностям иного порядка, уже не содержательным, а концептуальн ым, в полной мере соответствующим иконическим функци ям, складывающимся на территории Большого Хорасана.

Так, например, историки мусульманского искусства неоднократно подчеркивали, что многочисленные надписи на памятниках архитектуры независимо от их содержания не только играли орнаментальную роль, но и служили своеобразным указанием на принадлежность этих памятников именно к мусульманской религиозной общине. Подобно иконным изображениям в христианстве, арабская письменность в силу своей сакральной направленности вводит окружающие ее формы и смыслы в особый сакрализованный пространственно-временной континуум, в котором все эти формы и смыслы независимо от своего происхождения обретают соответствующее религиозное и общекультурное значение.