Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля
Шрифт:
Создается ощущение, что Петр не только практиковал духовную алхимию и приближал к себе людей, близких ему по духу, но и оставил потомкам «Мемориал» об этой стороне своей деятельности – Петергофский алхимический сад. Сад, где до сих пор, «несмотря на позднейшие изменения, еще ощутим дух Строителя Чудотворного», [135] где, используя стиль и риторику эпохи барокко, преобразователь на видном месте оставил нам послание, ибо по словам Д. С. Лихачева, «одна из особенностей всех действия Петра состояла в том, что он умел придать демонстративный характер не только своей собственной фигуре, но всему тому, что он делал». [136]
135
Анциферов Н. П. Genius Loci Петербурга: Очерки. Л.: Детлит, 1990. С. 30.
136
Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. СПб.: Искусство-СПб, 2009. С. 248.
Разумеется, личный вклад Петра Первого, хозяина и вдохновителя Петергофского дворцово-паркового ансамбля трудно переоценить, особенно его планомерную работу в подготовительной стадии строительства. Осознав значение парадных регулярных резиденций как неких материальных и идейных свидетельств величия Русского государства, он заблаговременно и систематически, не смотря на занятость государственными делами, продолжающиеся военные действия, уделял большое внимание всему, что связано с будущим строительством. Во время зарубежных поездок он изучает лучшие образцы европейского садово-паркового искусства, подбирает литературу, ведет переговоры со специалистами архитекторами и садовниками об условиях работы в Петербурге, организует доставку посадочного материала их центральных и южных провинций России, в том числе из Москвы и Подмосковья. Появившись вовремя, и в нужном месте, царь Петр действительно «был порождением русского барокко XVII века, в котором особенно сильны были ренессансные явления – с их склонностью к просветительству и реформаторству, к восприятию научного отношения к миру, с чувствительностью к западноевропейским влияниям, со склонностью к известному барочному “демократизму”, к синтезу наук, ремесел и искусств, к типичной для русского барокко
137
Там же. С. 252.
У историков есть основания полагать, что главные решения по взаиморасположению основных частей петергофского ансамбля были обдуманы Петром еще до того момента, когда в 1714 г. И. Бранштейн, а за ним А. Леблон и Н. Микетти поочередно подключались к проектированию этой резиденции. Многое строилось непосредственно по его указаниям или черновым наброскам. Петр тщательно контролировал работу архитекторов, которые развивали его замыслы. Известно, что ряд предложений А. Леблона, которого сам Петр называл «прямой диковиной», сманив его «у французского двора за громадное жалование» [138] был им отклонен «ввиду того, что опытный, но мало знакомый со специфическими местными условиями мастер не сразу оценил градостроительный размах задуманных мероприятий, их новаторскую сущность и государственное значение». [139]
138
Ключевский В. О. Указ. соч. С. 39.
139
Вергунов А. П., Горохов В. А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1987. С. 43.
В 1697 г. Петр во время Великого Посольства осмотрел парки Пруссии и Голландии, «в том числе Хет-Лоо, Хонзельярсвик, “Петербург” (усадьбу русского резидента в Голландии) и многие другие, причем интересовался именно техническими деталями садовых устройств. В 1716–1717 гг., в самый разгар строительства Петербурга и дворцов в его окрестностях, он вновь посещает большие и малые дворцово-парковые ансамбли в этих странах, а также Англии и Франции. Особый интерес он проявил к таким ансамблям как Версаль, Марли, Сен-Клу, Монбижу, Шарлотенбург, Ораниенбург. В походных журналах отмечается, что он с удовольствием провел несколько дней в Трианоне. В некоторых случаях он приобретал копии генеральных планов, чертежей водоподъемных машин для фонтанов и т. д.» [140]
140
Там же. С. 46.
Ознакомившись с его розенкрейцеровскими пристрастиями и увлечением алхимической традицией, становится ясно, что не только целями прославления Русского оружия и вводом в оборот нового аллегорического языка был озабочен Император при проектировании и строительстве главной парадной резиденции, когда в 1714–1715 гг. он развернул там полномасштабные строительные работы. Ибо «очевидно, что правитель, движимый идеями герметизма, предпочтет расположить свои монументы, храмы и города и сады таким образом, чтобы “высшая сила” смогла найти в них проявление. Из текстов явствует, что такие постройки должны быть “имитацией реальности”, “образом небосвода” или “копией вечности”». [141] В результате такого подхода к проектированию и строительству, Петергоф, как совокупность местности, природы и архитектурных объектов, незаметно превращает прогулку по старинному парку в сокровенное путешествие внутрь себя, погружает в иную реальность, указывает на проход в совершенно другой мир. Словно следуя за Цицероном Петр понимал, что «нужно иметь в своем распоряжении большое число хороших мест, хорошо освященных, расположенных в строгом порядке на некотором расстоянии друг от друга, а также изображения – действенные, яркие, волнующие, такие, что способны выйти навстречу душе и проникнуть в нее». [142] Он создал место, после посещения которого человек ощущает, что восприятие мира стало более интенсивным, ярким и легким. Подобные вещи всегда происходят там, где само Мироздание помогает человеку, особенно в тех местах, где природные объекты дополнены трудом человеческих рук. Петр I, будучи герметическим философом, используя при строительстве Петергофа уже имеющиеся ландшафтные и другие природные ресурсы, заложил в него идею отражения на местности алхимического процесса, «стремясь как можно интенсивнее населить “значимыми” объектами, придать садам учебный характер» [143] для каждого, как говаривал Г. В. Лейбниц, «кто мог получить от этого пользу». Вложив в этот механизм свое личное намерение, Петр осветил и наполнил его содержание дополнительным смыслом трансформации целой страны, с помощью известного ему некого «развивающего импульса», подталкивающего к использованию человеком внутренних дремлющих ресурсов для развития и постижения Бытия.
141
Хэнкок. Г., Бьювэл Р. Власть Талисмана. М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 260.
142
Цицерон Марк Тулий. Об ораторе, 2, 87 // Три трактат об ораторском искусстве. М.: Наука. 1972.
143
Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб.: Логос, 2008. С. 121.
Если проявить немного внимания и настроиться на восприятие происходящего внутри Петергофского садово-паркового ансамбля, то можно ощутить, переступая порог этого необычного места, некое подобие иного измерения, безличное пространство, дающее свободу от мирских проблем и приглашающее заглянуть внутрь себя. Попав туда, человек начинает припоминать свою неиспользуемую повседневной жизни способность осознавать окружающее целиком, без лакун, промежутков, неясностей и неведения. Человек учится видеть всем своим существом, всем телом. Трансформация происходит очень мягко и незаметно, без шума и суеты, просто с продвижением вглубь пространства сада, когда буквально через несколько шагов ощущается, что все посторонние звуки, даже звуки проходящей неподалеку напряженной автотрассы, существуют где-то в другом измерении. Постепенно, шаг за шагом, наступает та уравновешенность восприятия, которая со временем созреет и сделается самостоятельной силой. Она как бы предписывает посетителю «читать книгу Природы», учась герметической мудрости, различая в пределах ее потаенного видения, как божественные гармонии проникают вселенную, пронзая сферы небес и погружаясь в предметы окружающего нас мира, совершая Действо, заметное только обладающим правильным зрением. В этом и состоит посыл Петергофского сада, преподносящего посетителю видение скрытого за аллегорическими намеками, упакованными в раму переработанной на барочный лад природы, Знания. Знания очищенной природы возвращенного человечеству Рая, уподобляемого в эпоху барокко наиболее совершенным образчикам регулярного сада, с его «великой визуальной риторикой и драматически щедрыми перспективами». [144] В постижении этого Знания в саду Петергофа, в отличии от многих других садов мира, присутствует совершенно явственно очерченный инициатический путь, приближающийся к некоему абсолютному, скрытому за герметической завесой смыслу. Именно поэтому так ощутим здесь особый, не на что не похожий петровский стиль, [145] насыщенный духом времени, витавшим в начале XVIII столетия над Россией.
144
McIntosh C. Gardens of the Gods: Myth, Magic and Meaning. I. B. Tauris & Co Ltd, London, 2005. P. 76
145
Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 131.
Глава 2. Сад – реторта. Сад – трактат
«Сей сад ничем особо не был украшен, одно лишь мне приглянулось – что деревья были высажены красивым порядком. Еще бил там драгоценный фонтан, кругом украшенный разными статуями, надписаниями и диковинными знаками (которое, если будет на то Божья воля, я разъясню в другой книге)». [146]
Исходя из полученной нами в первой главе информации, гипотеза о том, что садово-парковое убранство Петергофа, включая фонтаны, может, кроме традиционного принятого слоя смыслов относящихся к прославлению побед Русского оружия в Северной войне, иметь еще ряд других, не столь очевидных, и на сегодняшний день неописанных, приобретает реальную подоплеку. Возможно, что идея, заложенная в символизм Петергофа Петром I гораздо сложнее и глубже. Следуя барочной моде своего времени, он мог уподобить сад сложному визуальному тексту, разработанному с целью передать сообщение на разных уровнях. Ведь стиль барокко тяготел к смешению таких разноплановых тенденций, как: 1) теоцентричность (человек – марионетка в руках Бога); 2) стоицизм (сочетающий религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку; образец – Юст Липсий; [147] 3) сатирико-пикарескная позиция, [148] характерная, в том числе, и для творцов алхимических трактатов. Д. С. Лихачев писал, что «с барокко XVII века было связано множество переводов с языка на язык… Благодаря этим переводам образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения… Межнациональные контакты играют в барокко очень большую роль. Это стиль, который был способен “переливаться” из одной социальной среды в другую, из одной страны в другую – особенно тогда, когда он стал близиться к закату», [149] и естественно, что и Россия не минула сей «моды». Однако для того, чтобы вычленить эти «переливы», нужно понимать их смысл, обретаемый «только тогда, когда появляется наблюдатель, “созидающий” вокруг него семантическое поле». [150] Написав книгу о семантике алхимических смыслов, я получила шанс стать таким наблюдателем, поскольку, имея за плечами опыт по интерпретации алхимических текстов, [151] мне представляется интересным и многообещающим обратиться с подобной герменевтической процедурой и к еще более неявному, для широкой публики, тексту, чем алхимический трактат, – к садово-парковому ансамблю. «На уровне семантики сад и текст могут служить друг другу источником и поводом для возникновения как целого объекта – произведения садово-паркового искусства или литературы, так и отдельного фрагмента, детали или мотива сада в тексте и текста в пространстве сада. Материальное присутствие текста в саду возможно в виде цитаты, например, садовой надписи или воспроизведенной в пространстве сада сцены из литературного произведения». [152] В случае с Петергофом – на возможность
146
Андрэа И. В. Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459 / Пер. А. Ярина, В. Микушевича. М.: Энигма, 2003. С. 52.
147
Липсий Юст (1547–1608) – нидерландский философ, издатель, исследователь сочинений Сенеки, один из основоположников неостоицизма.
148
Фархутдинова С. Г. Диалогическая природа культуры барокко. Томск, Изд-во «ТМЛ-Пресс», 2009. С. 34–35.
149
Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. С. 240–243.
150
Налимов В. В. Разбрасываю мысли. В пути и на перепутье. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 37.
151
См.: Клещевич О. В. Алхимия: выход из спагирического лабиринта.
152
Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты. (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России). 1. Новое литературное обозрение. 2005. № 75/5. С.351.
153
Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 40.
154
Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 318.
В сущности, идеи о «многоярусном дне» Петергофского ансамбля носятся в воздухе. Известные советские исследователи Н. И. Архипов и А. Г. Раскин отмечали, не останавливаясь на подробностях, что в Большом петергофском каскаде «каждая статуя, каждый барельеф имели определенный аллегорический смысл, а все вместе они составляли развернутое иносказательное повествование». [155] В XXI в., недавно ушедший В. С. Турчин писал: «В резиденции (в Петергофе – О. К.) имелось несколько семантических слоев символических “текстов”, наложенных друг друга, один – “истинный”, ясный лишь владельцам, а другой “покрывающий”, рассчитанный на гостей и публику. Петр I, замысливший на пустынном берегу залива свой Петергоф, незадолго до смерти составил наказ-программу, как и что нужно, “уже без него, но как бы и с ним”, здесь делать дальше. В ней была заложена, как, впрочем, и в том, что им осуществлено при жизни, концепция “двойного” прочтения всех устроений в парках и дворцах: для посвященных и непосвященных». [156] Документальных следов такой программы пока никто не нашел, однако, не даром Ф. Прокопович писал, что существует два рода вымысла, второй из которых существует «для того, чтобы указать на некую тайну, божественную силу, помощь, гнев, кару, откровение о будущем». [157] Наследники идеи Петра «воплощали им задуманное, усилив на время “покрывающую” внешнюю и нарядную символику, создав некий декор для внутренней». [158] Мы же в свою очередь, попытаемся раскрыть «истинный» семантический слой Петергофского садово-паркового ансамбля, скрывающийся за его барочной символикой. Ибо «символ всегда двуличен. Символ относится к двоичным, кентаврическим образованиям, к которым относятся также человек, образ, химера, андрогин. В нем есть чувственное и сверхчувственное. Как чувственное он есть знак. Как сверхчувственное – он отменяет свою знаковость, и, обнаружив в себе неполноту, обращается к тому, что может восполнить его неполноту». [159]
155
Архипов Н. И., Раскин А. Г. Петродворец. Л., М., ГИ Искусство, 1961. С. 54.
156
Турчин В. Петергоф: символы, эмблематы, эстетика воды // Наше наследие. № 66, 2003. С. 216–217.
157
Прокопович Ф. О поэтическом искусстве. С. 403.
158
Турчин В. Указ. соч. С. 217.
159
Гиренок Ф. Абсурд и речь. Антропология воображаемого. М.: Академический Проект, 2012. – 237 с. С. 36.
Однако, неполнота это только кажущаяся, ибо еще Ориген в трактате «О началах» сформулировал учение о трех смыслах, уподобившее систему смыслов в Писании устройству человека: «как человек состоит из тела, души и духа, точно также и Писание, данное Богом для спасения людей состоит из тела, души и духа». [160] Впоследствии, уже в Средние века эта система трансформировалась в «систему четырех смыслов» экзегетики, затем широко пользовалась схоластиками. Вот как эта система выглядела у Адама Скотта (рубеж XII–XIII вв.): «История – открытое повествование о совершившихся деяниях, она содержится на поверхности текста. Аллегория же содержит в себе нечто большее, ибо тем, что говорит о реальной вещи, дает нечто понять о чистоте веры <> иногда словами, иногда деяниями, всегда, однако, фигурированными и завуалированными. Тропология, так же, как и аллегория, состоит в фигурах, заключенных в словах и вещах; однако она тем отличается от аллегории, что аллегория воздвигает веру, а тропология – нравственность. Анагогия же либо завуалированными, либо открытыми словами трактует о вечных радостях небесной родины». [161] Представление о существовании одновременности смыслов использовало метафору здания: с одной стороны, структура смыслов постоянно уподоблялась зданию, с другой – происходило сравнение токования с постройкой этого здания. Обе эти тенденции «встречаются и достигают высшего расцвета в трудах Гуго Сен-Викторского. Он последовательно использует образ здания как модель, организующую весь процесс толкования и духовного совершенствования читателя». [162] Постепенно перетекая из теологии в сферу светской мысли и риторики «многосмысленная система по большей части сохранялась в редуцированном и в тоже время преображенном виде. <> Поэт и философ скрывает истину под покровом вымысла (или ядро истины в скорлупе вымысла)». [163] Способ раскрыть скрытую истину был представлен в комментариях Бернарда Силивестриса к «Энеиде» Вергилия и Марциану Капелле. Он показал, что «покров вымысла» представляет собой переплетение «эквивокаций» – слов, обозначающих несколько разных вещей и «мультивокаций» – разных слов, обозначающих одну вещь, [164] что, к слову сказать, – тождественен традиционному приему повествования авторов алхимических трактатов. Задача толкователя нарратива, имеющего отношения к многосмысленной системе, состоит в том, чтобы распутать это переплетение, причем, «одно и тоже слово оказывается вовлечено в систему и эквивокаций и мультивокаций: так, например, Юпитер – высший огонь (как высший из элементов), душа мира, планета, а также создатель». [165] Все это тесно связано со способом написания, а потом – и расшифровкой алхимических трактатов, авторам которых, по известными причинам, было необходимо скрыть от посторонних и пристрастных глаз ту истину, о которой они писали – о теургизме алхимической доктрины, ибо, выдав этот секрет, алхимия тут же превращалась в серьезного противника официальной церкви.
160
Ориген. О началах. 4:11. Самара: “РА”, 1993.
161
De tripartito tabernacuko. Pars II, Cap. VIII. Patrologia Latina. Vol. 198. Col. 696–697. – Цит. по Махов А. Е. Многосмысленное толкование // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения. С. 351.
162
Махов А. Е. Указ. соч. С. 353–354.
163
Там же. С. 355.
164
Там же. С. 356.
165
Там же. С. 357.
Со временем методы многосмысленности экзегетики Писания, перейдя в светские сферы коснулась всего, что можно связать с текстом, в том числе – и сочинения символической программы садов, и их последующего истолкования посетителями. Известно, что «наряду с появлением самостоятельных поэтических и прозаических описаний реальных садово-парковых ансамблей, в истории культуры нередки и случаи создания садов по литературным произведениям.
Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот». [166] Это, в свою очередь, уже в эпоху барокко, повлекло за собой расширения способов шифровки символических программ произведений ландшафтного дизайна, поскольку, используемая в садах эмблематика и иконология «имеют непосредственную связь с визуальной аллегорией, а в отношении ткани изложения и его содержания, имеют опору в царстве литературы. Их существование и развитие указывают на один существенный факт: во время обсуждаемого периода (XVII–XVIII вв. – О. К.) конкретное изображение стало менее интуитивным, т. к. его значение должно было быть рационализировано, и расширено внешними данными», [167] а именно – наличием определенных знаний, вовлеченности в специфический круг культурных кодов конкретной традиции. Наличие аллюзии и аллегорий становится показателями обращения к избранному кругу – читателей, разделяющих взгляды автора произведения, или же – понимающих, о чем идет речь.
166
Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Указ. соч. С. 351.
167
Bryce M. M. Allegory in the eighteenth century. P. 49–50. URL http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/StreamGate?folder_id=0&dvs=1431809921876~381.