Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение
Шрифт:
Сравнительный анализ иконы Андрея Рублева (1360–1430) «Троица ветхозаветная» (рис. 1), написанной в XV веке, и более позднего варианта того же сюжета (рис. 2), созданного в XVII веке Симоном Ушаковым (1626–1686), ясно показывает, сколь радикальные изменения художественного вкуса произошли за два столетия. Там, где у Рублева мы видим ярко-синие, красные и зеленые тона, Ушаков использовал гораздо более приглушенную палитру из преимущественно мягких пастельных и бледно-охристых оттенков. Во времена Рублева иконописцы редко смешивали краски или использовали тональные переходы. Они предпочитали задействовать единственный пигмент, затем лишь добавляя к нему акценты белилами или золотом, чтобы подчеркнуть определенные формальные элементы изображения, например складки одежды или очертания человеческих тел. Ушаков же, напротив, пытался создать впечатление объемных форм и трехмерного, иллюзорного пространства. В его варианте «Троицы» складки на одеянии ангелов тщательно проработаны для передачи трехмерности, и на место линеарности и плоскостности, свойственных рублевскому изображению, здесь приходят контрастные светотеневые эффекты. Кроме того, у Ушакова лица ангелов гораздо более округлены и натуралистично проработаны с использованием тональных переходов и теней – таким образом
Рис. 1. Андрей Рублев. Троица ветхозаветная. 1425–1427. Дерево, темпера. 141,5 x 114 см. Происходит из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде. Хранится в Государственной Третьяковской галерее (Москва)
Рис. 2. Симон Ушаков. Троица ветхозаветная. 1671. Дерево, темпера. 126 x 90,2 см. Хранится в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург). Ранее – в церкви Воздвижения Креста Господня в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге
И мебель, и стоящие на столе предметы в «Троице» Ушакова также проработаны гораздо более тщательно и детально, чем у Рублева. Ножки стола и стульев, на которых сидят ангелы, изящно украшены резьбой и цветочными мотивами.
При этом белоснежная скатерть, собранная в отбрасывающие тени реалистичные складки, покрывает стол, на котором стоят различные богато украшенные золотые и серебряные сосуды. Создается впечатление, что Ушаков рад был возможности запечатлеть самые разные текстуры и бликующие металлические поверхности и тем самым продемонстрировать свое художественное мастерство.
Даже в выборе фоновых мотивов Ушаков радикально отходит от средневекового образца и вместо скромного здания в верхнем левом углу, как у Рублева, помещает там импозантную классическую триумфальную арку с колоннами коринфского ордера. Сквозь арку просматривается еще одно сооружение греко-римского типа, напоминающее римскую католическую базилику, увенчанную сияющим золотым куполом. Этот архитектурный ансамбль не только вводит в изображение перспективное отдаление и глубину, на которые нет и намека в иконе Рублева, но также служит обрамляющим элементом для центральной сцены, расположенной на первом плане, выделению которой способствует и стратегическое решение о включении в композицию с противоположной, правой стороны крупного дерева, которое рифмуется с архитектурными мотивами и дополняет их. Такие шаблонные методы обрамления часто встречаются у европейских художников эпохи барокко, например у Николя Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682), непосредственных современников Ушакова. Члены царской семьи, а также русские аристократы с жадностью скупали поэтические пейзажи этих мастеров для своих коллекций на протяжении всей эпохи Просвещения. Несмотря на то что Ушаков скопировал композицию Рублева, изобразив трех ангелов, сидящих вокруг стола, роскошные детали и новаторские изобразительные приемы, которые он вводит в свой вариант «Троицы», с очевидностью говорят о его знакомстве со стилями итальянского ренессанса и барокко, которым он несомненно подражал. Неудивительно, что некоторые представители консервативно настроенного духовенства, в том числе протопоп Аввакум, осуждали его за излишнее насаждение западных норм и идеалов, за «неподобные образы» «толстоты плотской» [Аввакум 1934: 209–214].
Русская церковная архитектура того времени также искала вдохновения у Западной Европы, особенно у Италии и Франции. Так, например, Казанский собор в Санкт-Петербурге, строившийся с 1801 по 1818 год, сочетает в себе элементы итальянского барокко и французского неоклассицизма. Этот собор был спроектирован А. Н. Воронихиным (1759–1814) и представляет собой импозантное здание с куполом, более 71,5 метра в высоту, с затейливой полуциркульной колоннадой, включающей 136 колонн из пудожского камня 7 . Считается, что Воронихин ориентировался на базилику Святого Петра в Риме, и, хотя Казанский собор был построен специально для хранения древнерусской Казанской иконы Божьей Матери, в архитектурном плане он радикально отошел от своих русско-византийских предшественников и был устроен по образцу католической базилики с центральным проходом и тремя нефами [Толмачева 2004: 85]. Главный вход в собор был создан по образцу греческого храма с классическим антаблементом, карнизом и треугольным фронтоном. А главные двери были скопированы с бронзовых дверей баптистерия Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, выполненных Лоренцо Гиберти, и отлиты В. П. Екимовым (1758–1837), одним из лучших мастеров литейного дела в Санкт-Петербургской Императорской академии художеств.
7
Мои основные источники в данном случае: [Красноцветов 2001; Шурыгин 1964; Аплаксин 1911].
И внешний, и внутренний декор собора имеет мало общего с православными каноническими традициями. Хорошо известно, что существующий в православной церкви запрет на «телесность» и «истуканов» препятствует использованию каких-либо трехмерных скульптурных изображений, особенно если они несут в себе ассоциации эллинистические или с языческими идолами. Соответственно, декор православной церкви был строго ограничен иконами, мозаиками и фресками. Вопреки этому фасад Казанского собора украшают 14 скульптурных рельефов с библейскими сценами, выполненные академическими скульпторами И. П. Мартосом (1754–1835), И. П. Прокофьевым (1758–1828), Ф. Г. Гордеевым (1744–1810), С. С. Пименовым (1784–1833), В. И. Демут-Малиновским (1779–1846) и Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Кроме того, с северной стороны собора расположены четыре пилястра с отдельно стоящими бронзовыми скульптурами, изображающими русских святых князей Владимира и Александра Невского, работы скульптора Пименова, а также скульптуры святого Иоанна Крестителя и апостола Андрея, Мартоса и Демут-Малиновского соответственно.
Интерьер собора также украшен статуями, барельефами, скульптурными фризами, и все эти элементы в большей степени отражают пристрастие того времени к неоклассическому стилю, нежели
Рис. 3. В. Л. Боровиковский. Святая Екатерина. 1804–1809. Прессованный картон, масло. 176 x 91 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Ранее – Казанский собор (Санкт-Петербург)
Наконец, стены Казанского собора покрывают не монументальные фрески и мозаики, характерные для византийской традиции, а масштабные живописные полотна, созданные виднейшими художниками – членами Санкт-Петербургской Императорской академии художеств, такими как В. Л. Боровиковский (1757–1825), В. К. Шебуев (1777–1855), Ф. А. Бруни (1801–1875), Г. И. Угрюмов (1764–1823), О. А. Кипренский (1782–1836) и К. П. Брюллов (1799–1852).
Эти работы выполнены в изысканном академическом стиле и более соответствуют эстетике религиозной живописи постренессансной эпохи, которая преобладала тогда в европейских художественных академиях, чем традиционным аскетическим формам православной иконописи. Так, например, изображение святой Екатерины (1804–1809) (рис. 3) у Боровиковского имеет больше общего с его же портретами русских царей и аристократии, чем с византийской иконой. Святая Екатерина, изображенная в трехмерном иллюзионистическом пространстве, представлена стоящей перед египетской пирамидой, а дальний план заполняет толпа зевак, уходящая вглубь картины – в скудно освещенный вечерний пейзаж. Святая Екатерина с богато украшенной короной на голове облачена в роскошное одеяние, подбитое мехом, расшитое жемчугом и самоцветами; она устремляет тоскующий, задумчивый взгляд в небеса, где прямо над ее головой расступились легкие облака, и из них полукругом выступил хор херувимов, образуя подобие нимба. Благодаря пристальному вниманию Боровиковского к различным текстурам и поверхностям одеяния святой Екатерины, а также благодаря тому, что он столь натуралистично моделирует формы, передает богатое разнообразие тональностей, таинственность освещения, глубину теней, его картина стала одной из вершин русской академической живописи и при этом ознаменовала собой радикальный отход от традиционной иконографии этой святой.
Подобным же образом и Карл Брюллов создал для центральной части бокового алтаря этого собора картину на сюжет успения Богородицы (1836–1842) (рис. 4) в стиле, близком традиции европейского барокко.
Рис. 4. Карл Брюллов. Вознесение Богородицы. 1836–1842. Холст, масло. 568 x 286 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Ранее – Казанский собор (Санкт-Петербург)
Брюллов написал этот холст вскоре после своего возвращения из Италии, где он прожил более десяти лет, и тут очень заметно влияние религиозной живописи итальянских мастеров, таких как Гвидо Рени, Аннибале Карраччи и Карло Маратта. Богоматерь представлена стоящей на плотных, объемных облаках, ее одежда и покров развеваются по ветру, между тем как два ангела и группа пухлых херувимов возносят ее на небо, где ее приветствует большой хор поющих и молящихся ангелов. Круг света, сияющий за ее головой, подчеркивает ее божественную природу, а еще два херувима в самом верху раздвигают небеса в стороны, как две занавеси. Богатая палитра, глубокие тени и театральное освещение, а также развевающиеся ткани и волнистые линии – всё это служит углублению драматического эффекта всей сцены. Иллюзорный барьер у нижнего края картины, через который прямо на зрителя словно вываливаются херувимы, служит дальнейшему усилению иллюзионистического эффекта изображения за счет сознательного размывания границы между пространством картины и реальностью. Традиционные византийские изображения успения Богородицы, известные в православии также под греческим названием «Koimesis», напротив, обычно представляют Богоматерь распростертой на смертном одре, в окружении двенадцати апостолов, которые в разной степени охвачены горем, как, например, в Успении из Кипрской церкви XII века Панагии Форвиотиссы. В этой фреске Христос показан принимающим на руки душу своей матери, представленную в виде спеленатого младенца, а двое ангелов спускаются с небес, чтобы вознести душу Богоматери к Богу. Увидев картину Брюллова, славянофил Ф. В. Чижов даже задался таким вопросом:
В самом деле, неужели кто-нибудь может принять за образ картину Брюллова – Вознесения Божией Матери, празднуемого нашею Православною Церковью под именем и значением Успения Божией Матери… Пред образом мы молимся лику Владычицы… пред Вознесением Брюллова, простите, но согласитесь, что истинно думаем о полной, прекрасной женщине и… тем, что должно бы призывать к молитве, уничтожаем святую молитву [Чижов 1846: 118].
Даже на Царских вратах, которые символически выполняют функцию входа в самую священную часть храма, вместо традиционных православных икон помещены станковые картины Боровиковского с изображениями Христа, Богоматери и евангелистов. Как и «Святая Екатерина», эти работы выполнены в академическом стиле, фигуры представлены в ракурсе три четверти и помещены в трехмерное иллюзионистическое пространство. Несмотря на то что это безусловные шедевры живописи, впоследствии их критиковали такие мыслители, как П. А. Флоренский и Л. А. Успенский, считавшие, подобно Чижову, сомнительной их принадлежность к числу православных икон: они полагали, что натурализм изображения не соответствует символическому, онтологическому статусу иконы как таинственного образа Божественной сущности [Успенский 1997: 515–518]. Кроме того, критики тех времен нередко приравнивали обмирщение иконописных образов к общему упадку религиозности, общественных нравов, православной соборности и духовности, причину которого они видели в повсеместной модернизации. Таким образом, споры о месте и функциях натурализма в создании священных образов выходили далеко за пределы эстетической области и затрагивали более общие вопросы о разложении нации, о дезинтеграции и духовном упадке (эти темы подробнее рассматриваются в заключительной части настоящей главы) 8 .
8
Подробный анализ тех многочисленных трудностей, с которыми православной церкви пришлось столкнуться в России предреволюционного времени, см. в [Shevzov 2007].