Имперсональность в критике Мориса Бланшо

Ман Пол

Будучи одним из писателей, постоянно тревожащих внимание Бланшо, Малларме, автор Un Coup de Des, неослабевающей темой периодически возникает на всех стадиях творчества Бланшо. Поскольку Бланшо доводилось писать в традиционных для периодической французской печати объемах, его выбор предмета рассмотрения не всегда определялся особо глубокой склонностью или привязанностью к книге, выпадавшей ему для обзора, ? случалось, что объект был обязан его вниманию попросту литературной модой текущего дня или же стечением неких литературных обстоятельств. Согласно собственной концепции критики, он совершенно не интересовался открытием новых талантов либо очарованием сложившихся имен. В выборе тем Бланшо довольствовался следованию космополитическому руслу мнений, достаточно разработанных, при всем том вовсе не притязающих на какую- либо оригинальность. И все же существуют несколько неустанно возвращающихся в его работах фигур, которые являются очевидными центрами интереса Бланшо. Несомненно, Малларме одна из них, тогда как другие, о влияние которых на него также надлежит помнить, зачастую остаются в тени, ? тогда как Малларме открыто обсуждается им повсеместно.

Прежде всего Малларме очаровывает Бланшо своим настоянием на абсолютной имперсональности. Другие, не менее важные темы произведений Малларме ? великие негативные темы смерти, устранения, стерильности, или даже самосознания, в котором литература "познает свою само-сущность", ? все же уступают стремлению позволить произведению существовать только для себя, только собой. Бланшо нередко цитирует заявление Малларме, которому он придает первостепенное значение: "Книга, когда мы, как авторы, отделяем себя от нее, существует безлично, ни в коей мере не взыскуя присутствия читателя. Среди

всех человеческих принадлежностей, она единственная, взошедшая в бытие сама по себе; она сделана и существует сама собой.5 ". Прежде всего безличность, имперсональность означает отсутствие какого бы то ни было личного анекдота, исповедальной интимности, психологической заинтересованности. Малларме сторонится подобных форм опыта не столько потому, что считает их недостаточно важными, сколько потому, что природа поэтического языка далеко ушла за его горизонты. Отсюда и наивность методов редукционистской критики, пытающейся постичь поэзию Малларме, отслеживая ее по отношению к актуальному личностному опыту. Никто так далеко не бывает отдален от центра, полагая, что он схватил истоки своего "Я" в эмпирическом опыте, взятого как причина. Нельзя сказать, что Бланшо заблуждался на это счет. Его отрицательный комментарий на первое психоаналитическое исследование Малларме Чарльзом Мароном, датированного не позднее 1943-го года, до сих пор не утратили своей важности и ценности.

Безличность Малларме не может быть описана, как антитеза или компенсанаторная идеализация регрессивной обсессии, как стратегия, посредством которой поэт пытается освободить себя от неотступно преследующей его эмоциональной или сексуальной травмы. Мы не найдем в нем диалектики эмпирического и идеального "Я", как то описывает Фрейд в эссе о Нарциссе. Более чем все остальные критики, Бланшо изначально заостряет внимание на том, что имперсональность Малларме не есть результат конфликта его собственной личности, она, скорее, исходит из конфронтации с целым, как отличным от самого себя, подобно не-бытию, отличающемуся от бытия. Отчуждение Малларме не является ни социальным, ни психологическим, но онтологическим; быть безличным не означает для него того, что кто-то разделяет сознание или судьбу с другими, но то, что некто сведен к тому, что более не есть личность, персона, ? к бытию никем, так как каждый выделяет себя лишь по отношению к бытию, а не по отношению к какой-либо особенной целостности.

В статье, относящейся к 1949 году, Бланшо подчеркивает, что Малларме единственный посредник, благодаря которому такая безличность может быть достигнута в литературе: "Приходит на ум множество мест [ ? относительно концепции языка у Малларме]. Наиболее примечательные касаются, однако, имперсональности языка, автономности абсолютного существования, которым желает его наделить Малларме... И для которого язык не предполагает ни говорящего, ни слушателя: он сам пишет себя, сам себя говорит. Он является сознанием без субъекта"6 . Так поэт встречается с языком, как с отчужденной самодостаточной сущностью, ? как если бы язык вовсе не выражал субъективной интенции, благодаря которой он, по обыкновению, становится все более знакомым и близким, ? который остается менее всего инструментом, изготовленным для потребностей поэта. Однако хорошо известно, что Малларме всегда использовал язык в духе Парнасцев, иными словами так, как использует свой материал ремесленник. Сознавая это Бланшо добавляет: "Но язык также есть инкарнированное сознание, соблазненное возможностью приятия словесных форм, жизни слов, их звучания, ведя к вере, что эта реальность может каким либо образом открыть путь, устремленный к темной сердцевине вещей."7 Это важное замечание тотчас направляет нас к центру диалектики Малларме. И это действительно правда ? Малларме всегда создавал язык как совершенно отдельную целостность, радикально отличающуюся от него самого и которую он неустанно пытался постичь: модель этой целостности, однако, для него являлась модусом бытия, открытой ощущениям, природной субстанции. Язык с его чувственными проявлениями в звучании и фактуре является составляющей мира природных объектов и вводит позитивный элемент в пустоту, окружающую сознание, принадлежа всецело себе. Двойной аспект языка, способности одновременно быть конкретной, натуральной вещью и продуктом деятельности сознания служит Малларме отправной точкой диалектического развития, пронизывающего все творчество. Природа, далекая от того, чтобы предоставить удовлетворение счастливым апроблематичным ощущением, пробуждает вместо этого разделение и отдаление ? природа для Малларме является субстанцией, от которой мы навсегда отделены. Однако это также "La premiere en data, la natura", и как таковые продолжают другие сущности, занимая привилегированную позицию первoродства, что играет роль очевидно определяющую для генезиса и структуры произведений Малларме. Символы поражения и отрицания, играющие такую значительную роль в поэзии, должны быть поняты в терминах подспудной полярности мира и природы и активности сознания. Реагируя таким образом на природный мир в попытке утвердить свою автономию, поет открывает, что никогда не сможет освободить себя от этого противоречия. Конечный образ произведений Малларме открывает нам протагонист Un Coup de Des, погружающийся в "океан" природного мира. Тем не менее в жесте одновременно героическом и абсурдном воля осознать утверждает самое себя даже извне, из катастрофических событий сознание разрушивших. Настоятельность таких усилий движет произведение вперед, порождая траекторию, которая до какой-то степени, кажется может избежать хаоса неопределенности. Она, траектория, отражена в самой структуре проекта Малларме и конституирует позитивный элемент, позволяющий ему достигать своей цели. Произведение состоит из цепи новых начинаний, которые, меж тем, не являются повторениями. Вечное повторение, reassassement Бланшо, замещено у Малларме диалектическим движением становления. Каждое успешное поражение знает и помнит поражение ему предшествовавшее, и это знание устанавливает некую прогрессию. Самосознание Малларме коренится в опыте, который не может считаться всецело негативным, но напротив в опыте, обладающим определенной мерой сознания себя: "la clarte reconue, dui seule demeure......"8 Последующая работа может начинаться с более высокого уровня сознания, нежели ей предстоящие. Это и есть пространство в мире Малларме, отведенное неким формам памяти; от произведения к произведению, когда ни одно не позволяет забыть уже бывшее. Связь поддерживается вопреки дисконтинуальности, давая возможность развитию и росту. Имперсональность является результатом диалектической прогрессии, ведущей от частного к всеобщему, от личностного к историческому припоминанию. Произведение зависит в своем существовании от диалектической субструктуры, в свой черед коренящейся в утверждении приоритета материальной субстанции над сознанием. Поэтика Малларме основывается на попытке соединить семантические измерения языка с его материальными, формальными атрибутами.9

Таковую попытку не должно смешивать с опытом Бланшо. Когда Бланшо говорит о языке, как о "воплощенном сознании" (одновременно отмечая, что это также может быть иллюзией), он описывает концепцию языка, которая полностью отличается от его собственной. Писания Бланшо крайне редко остаются вовлечены в материальные свойства вещей, без того, чтобы стать абстракциями, его язык очень редко является языком чувственным. Предпочитаемая им поэзия никак не является поэзией материальных вещей, подобно поэзии Рене Шара, с которым его часто сравнивают, но скорее она есть recit, чистейший тип временного повествования. Не удивительно, что представление Малларме во времени лишено примет. И что особенно верно по отношению к части из L'Espace litteraire, где Бланшо разбирает тему смерти, какой она явлена в тексте Малларме Igitur. Однако, когда, несколько позднее, Бланшо вновь возвращается к поэту (сейчас эти статьи включены в сборник Le Livre a venir), его наблюдения приводят к общему рассмотрению, то есть, к самой что ни есть искреннейшей интерпретации. Но что не принял во внимание Бланшо в своих комментариях к Igitur, и скорее всего невольно, так это ? чувство диалектического роста посредством которого особенная, частная смерть протагониста становится всеобщим движением, соответствующим историческому развитию сознания во времени. Бланшо переводит опыт, как онтологический термин и видит его в прямой конфронтации сознания с более общей категорией бытия. Так смерть Игитура становится для него версией одной из его собственных одержимостей, того, что он называет "La mort impossible", темой наиболее близко ассоциирующейся с Рильке и не совсем совпадающей с главной заинтересованностью Малларме в Igitur. Искажение это тесно связано с более глубокими обязательствами Бланшо: тема универсального исторического

сознания у Малларме с ее очевидным Гегелевским лейтмотивом менее всего его интересует. Его занимает другое ? диалектика субъекта и объекта, прогрессирующее разрастание исторического временения как не-подлинности-опыта, уводящее в сторону отражение еще более фундаментального движения реальности бытия. Позже, когда Малларме доведет свою мысль до почти критической точки, он вплетет маятниковое мерцающее движение в бытие, о котором уже упоминал Бланшо. Именно в этом месте происходит их встреча.

Последняя интерпретация текстов Малларме у Бланшо встречается в эссе сборника Le livre a venir, в котором он обращается к Un Coup de Des и к наброскам, опубликованным Жаком Шерером в 1957 году по названием Le "Livre" de Mallarme. В Иродиаде, Игитуре, стихах, следующих после них, магистральной темой Малларме становится разрушение субъекта под воздействием рефлективного сознания, предчувствие скорого распада природной целостности и своего "Я", взошедшего к еще более высокой степени имперсональности, когда в зеркале само-сознания оно становится объектом собственной мысли. Однако, в процессе деперсонализации "Я" сможет, в какой-то мере, овладеть своей властью, ? обогащенное опытом нескончаемого поражения, оно остается центром работы, точкой отклонения спирали, из нее растущей. Позднее распад объекта обретет такие масштабы, что весь космос будет сведен к неопределенности; "la neutralite identique du souffre" ? бездне, в которой все вещи равны в крайнем безразличии к человеческому уму и воле. Однако на этот раз сознание своего "Я" принимает участие в процессе, направляя уничтожение: "Поэт," ? пишет Бланшо, ? "исчезает под напором своей работы, подхваченный тем же потоком, который сообщает исчезновение реальности природы"10 . Отброшенное к последнему рубежу, имперсональное "Я" таково, что, мнится, утрачивает последние связи со своим изначальным центром, растворяя себя в ничто. Теперь ясно, что диалектическое возрастание к универсальному разуму было всегонавсего заблуждением, а положение о прогрессивном развертывании времени есть разочаровывающий да к тому же, вводящий в заблуждение миф. В действительности сознание схватило несознанное собственно в движении, превосходящем его власть. Различные формы отрицания, "преодоленные" в ходе творчества ? смерть вещи, смерть индивидуального сознания в Игитуре, или же распад универсального, исторического разума, разрушенного "ураганом" в Un Coup de Des ? превращаются в особое выражение настоятельного отрицательного движения пребывающего в бытии. Мы тщимся защитить себя от этого отрицательного воздействия изобретением различных ловушек и ухищрений в языке и в мысли с тем, чтобы скрыть необратимое поражение. Существование подобных стратегий открывает превосходство сил отрицания, которые в наших попытках мы пытаются обойти. При всей своей ясности мышления Малларме был ввергнут в заблуждение подобной философской слепотой, что продолжалось до той поры, покуда он не признал иллюзорный характер диалектики, на которой основывал свою поэтическую стратегию. В его последних работах сознание, равно как и природные вещи, уже рассматривались с позиций власти, коренящейся на гораздо более глубоких уровнях.

И все же, даже без такого разрушения себя, произведение может существовать. В последнем стихотворении Малларме выживание символизировано в созвездии, избегающем как бы участи, которой обречено все остальное. Толкуя этот образ, Бланшо заявляет, что в стихотворении "рассеяние обретает форму и очевидность единства"11 . Единство впервые определено в пространственной терминологии. Малларме буквально описывает типографическое, пространственное расположение слов на странице. Создавая чрезвычайно сложную паутину отношений между словами, он творит иллюзию трехмерного прочтения, аналогичного самому по себе переживанию пространства. Стихотворение становится "материальным, чувственным утверждением нового космоса. А этот космос становится стихотворением."12 Мы встречаемся с поздней, экстремальной версией попытки совлечь семантические и сенсорные качества языка воедино. Благодаря тому, что слова, обозначающие корабль, сгруппированы в очертания тонущего парусника, значение языка представляется в материальной форме. В Un Coup de Des, однако, такое экспериментирование недалеко от того, чтобы стать намеренным розыгрышем. Если мы действительно движемся вне противостояния субъекта и объекта, то такого рода псевдо-объективные игры не могут более приниматься всерьез. В типичной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка используются в полной мере именно в тот самый момент, когда становится явным их совершенная неэффективность. Не стоит более говорить вместе с Бланшо о земле, как пространственной бездне, которая, обращая себя, становится бездной, соответствующей небесам, где "слова, сведенные к их собственному пространству, заставляют сиять это пространство чистейшим светом звезд."13 Идея реверсивности является сущностной ? можно понимать возвращение не в пространственном ощущении, но во временном смысле, как ось, вкруг которой обращается метафора пространства, вскрывая реальность времени. Основная артикуляция стихотворения выражена предельно ясно: ближе к середине текста Малларме меняет "роман" на "курсив" и вводит обширный эпизод, начинающийся словами "comme si". В этот момент мы меняет время, следующее за событием представленным, как если бы он действительно имело место, на другое возможное время, существующее лишь только, как фикция, лишь только в модусе "comme si". Фиктивное, художественное время, включено в историческое, подобно пьесе в пьесу Елезаветинского театра. Структура в структуре соотносится же с отношениями между историей и придуманным. Придуманное никоим образом не меняет итога, предназначения исторического события.

В терминах стихотворения Малларме оно не исключает путающую власть случая, ? цепь событий остается неизменной в этой долгой аппозиции, длящейся более шести страниц. Результат определен с самого начала одним единственным словом "jamais", указующим в прошлое, что предстоит началу сочинения и будущему, наследующему ему. Намерение сочинения не предполагает прямого переплетения: оно есть когнитивное усилие, посредством которого разум пытается избежать тотальной индетерминации. Выдуманность сочинения влияет на модус устранения сознания ? отнюдь не противостоя ему, но опосредуя опыт деструкции. Литературность вводит язык, который описывает ее. "История", ? говорит Бланшо, ? "замещена гипотезой."14

Вместе с тем эта гипотеза может изводить свое суждение только из знания, которое уже дано прежде, и что подчеркивает невозможность превозможения произвольной природы знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее освобождения. Литература и история действительных происшествий обращаются в равное ничто. Знание, открытое предположениями литературы, превращается в уже существующее прежде возникновения самой гипотезы знание, исполненное силы отрицания. Знание невозможности знать предшествует акту сознания, пытающемуся его настичь, схватить. Таковая структура кольцеобразна. Возможная гипотеза, определяющая будущее, совпадает с исторической конкретной реальностью, ей предшествующей и принадлежащей прошлому. Будущее изменено в прошлое в бесконечной регрессии, которую Бланшо называет resassement и которую Малларме описывает, как нескончаемый и бессмысленный шум моря после того, как шторм уничтожил все признаки жизни вокруг, "l'inferieur clapotis quelconque."

Но разве знание этой кольцевой структуры художественного языка не обладает в свой черед временной судьбой? Философия достаточно хорошо знакома с циркулярностью сознания, ставящего модус своего собственного бытия под вопрос. Это невероятно усложняет задачу философа, однако никоим образом не исчерпывает возможностей философского понимания. Что верно и в отношении литературы. Сколь много рассеяно всяческих литературных упований и иллюзий: к примеру, вера Малларме в прогрессивное развитие само-сознания также должна быть оставлена, поскольку каждый новый шаг в этой прогрессии превращается в регрессию по отношению ко все более и более удаляющемуся прошлому. Однако остается возможным продолжать говорить о некоем развитии, о движении становления, настаивающем на художественной выдуманности литературного изобретения. В чистом временном мире не может быть совершенного повторения, подобного полному совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро Бланшо описал эту реверсивность, литература открыла себя, как временное движение, и вопрос, и его направления и интенции вновь попадает в поле спрашивания. "Идеал книги Малларме, таким образом, косвенно нашел подтверждение в терминах движения изменения и развития, которые, вероятно, наиболее полно выражают его (идеала) смысл. Этот смысл и будет, собственно, ? движением по кругу."15 И еще в одном месте: "Неизбежно мы всегда пишем опять и опять то же самое, и тем не менее развитие того, что остается тем же, обладает бесконечным богатством, заключающимся в самом повторении."16 Бланшо здесь невероятно близок к философскому направлению, пытающемуся переосмыслить положение о росте и развитии не в терминах органической природы, но герменевтически ? путем рефлексии темпоральности акта понимания. 17