Импрессионизм. Основоположники и последователи
Шрифт:
Глейр любил «классическую красоту», грубая проза жизни, так хорошо известная ему в реальности, в искусстве была ему отвратительна; коренастого человека с огромными ногами надо было рисовать, «думая об античности» и помня, что главное – это стиль.
И Моне, и Ренуар, и Базиль, и Сислей научились рисунку (или усовершенствовали свое умение) именно в мастерской Глейра. К тому же юные художники-еретики вступали в спор если и не со слишком оригинальным, то с серьезным мастером, определяя тем самым и свой уровень, без достижения которого их аргументы были бы ничтожны. И конечно, всем видимое достоинство этого благородного, бедного и больного человека привносило в жизнь мастерской нечто для искусства чрезвычайно важное: ощущение избранничества, профессиональной
Не лишним будет добавить: давно замечено, что техника, в которой написан натюрморт Моне «Весенние цветы» (1864, Кливленд, Музей искусств), совершенно идентична технике Глейра в его полотне «Цветы» (Лозанна, Кантональный музей). Стало быть, «школа Глейра» – в той или иной степени – осталась частью корневой системы профессионализма Моне. Даже консервативные художники, бывшие оппонентами молодых радикалов, – Кутюр, Глейр – являлись и незаурядными людьми, и серьезными мастерами, хотя творчество их осталось, конечно, на полях истории искусства. Кроме того, мастерская Глейра была именно тем местом, где будущие еретики знакомились друг с другом. И где определяли, чьими оппонентами обречены стать.
Путь «младших», в отличие от Мане и Дега, в 1860-е годы только начинается. Базиль только что окончательно отказался от изучения медицины, Ренуар еще чувствует себя скорее ремесленником, Сислей делает первые робкие опыты: лишь в 1861-м он вернулся из Англии, где по настоянию семьи изучал наследственную профессию – занимался коммерцией.
В мастерской Глейра лишь Клод Моне может чувствовать себя хотя бы отчасти профессионалом. Он поступил к нему поздней осенью 1862 года, за его плечами два нелегких года военной службы в Африке, серьезная работа, он уже имел некоторый успех (правда, в Гавре, в качестве карикатуриста). В Гавре, где прошла юность Моне, художника учил Буден.
В Эжене Будене импрессионистический подход к миру Бодлер угадал еще в 1859 году: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: „8 октября, полдень, норд-вест“. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма (ces t'en`ebres chaotiques), эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атласа, смятого, скрученного, разорванного, эти траурные горизонты, истекающие расплавленным металлом, все эти глубины, этот блеск – это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума». [76]
76
Baudelaire. P. 377–378.
За поэтической лавой бодлеровского текста легко разглядеть понимание грядущей импрессионистической поэтики. Клод Моне – единственный из импрессионистов, получивший первые и важнейшие уроки у художника, предвосхищавшего их устремления: «Если я художник, то обязан этим Эжену Будену», [77] – говорил позднее Моне. В его картине «Морской пейзаж, ночной эффект» (1866, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) с тяжелыми и сильными, «рваными» мазками тоже мерещится «небосвод из черного и фиолетового атласа»…
77
Wildenstein D. Monet. K"oln, 2003. P. 18.
В
Болезнь Клода Моне и старания его родственников избавили молодого человека от существовавшей тогда обязанности семилетнего пребывания в армии, но два года (1861–1863) в Алжире ему все же пришлось отслужить. Алжирские пейзажи он вспоминал с восторгом, полагая, что именно они подтолкнули его к будущим поискам.
Клод Моне, этот центральный персонаж драматической истории импрессионизма, сколько ни было бы написано о нем воспоминаний и исследований, остается фигурой словно бы непроявленной, скрытой в дымке времени. Он кажется воплощением «чистого» импрессионизма, отчасти даже «растворившим» в нем собственную индивидуальность, но верно это лишь в малой степени. Он работал, искал, метался, часто не был похож сам на себя! Существуют и исторические клише, и – пусть не вполне точные – серьезные и документально обоснованные представления об импрессионистах. Молодой Клод Моне словно бы ускользает и от того, и от другого. Он будто спрятан за масштабом и значительностью своего искусства. И то, что на знаменитой картине Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле» (1870, Париж, Музей Орсе) он изображен с самого края и в густой тени, кажется сейчас весьма знаменательным.
Моне не оставил ни красноречивых писем, ни интересных высказываний. О нем известно много, но реально представляем мы его только в поздние годы жизни: величественный старец с длинной бородой, барственный и усталый. Тогда благодаря сохранившимся фотографиям, интервью, пересказам его бесед он постепенно становился живой легендой, воспоминанием о героической минувшей эпохе. Он ведь пережил самого себя, поскольку на много лет пережил и импрессионизм, воплощением которого являлся и который уже воспринимался не более нежели историей.
На фотографии Этьена Каржа, как и на портрете Жильбера де Северака (1865, Париж, Музей Мармоттана – Моне), двадцатичетырехлетний Моне: круглолицый, почти безбородый, с длинными «артистическими» волосами, он кажется обычным представителем богемы. А взгляд, воспаленный и тревожный, заставляет вспомнить снимки молодого Сезанна – оба эти лица словно бы обожжены, одержимы болезненной идеей, темной страстью, страстью к достижению неведомой, ускользающей цели. Даже на фотографии Моне, где он снят в форме африканского стрелка, проступает эта экзальтация, странная в столь молодом человеке. Таков Клод Лантье на последних страницах еще не написанного Эмилем Золя «Творчества».
Своевольный и целеустремленный, обладавший, как говорили, неколебимой волей и не сразу заметным, но неукротимым, часто неуправляемым темпераментом, он легко впадал в отчаяние и возвращался к надежде. Нужда не мешала ему сорить деньгами; если они вдруг появлялись, он любил одеваться модно и дорого, не хотел и слышать о бережливости, хотя, в отличие от Сезанна, тоже легко тратившего деньги, Моне ничего не получал из дома и не ждал наследства. Жил и в бедности, и в совершенной нищете, его письма к Дюран-Рюэлю и Мане с просьбами о помощи составляют львиную долю его эпистолярного наследия. Умел стойко переносить бедность, но временами начинал думать о самоубийстве.