Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР
Шрифт:
«У нас было мощное прикрытие — Э. Шеварднадзе. Он как-то деликатно гасил нападки на нас, и к тому моменту, когда его перевели в Москву (летом 1985 года Шеварднадзе стал членом Политбюро. — Ф.Р.1), кино было все снято. Даже почти смонтировано. Если бы Шеварднадзе в Грузии не было, картину бы закрыли напрочь. И как только он уехал, были арестованы копии: нашелся предлог — кто-то распространял кассеты по Тбилиси. Ходили по квартирам с обысками, изымали кассеты, и этот разгул продолжался полгода или больше, пока не вмешался Союз кинематографистов. Потом Резо Чхеидзе привез копию в Москву Элему Климову, и тот сумел решить судьбу картины в более высоких инстанциях…»
Не по Сталину-тирану били его соотечественники в первую очередь, а по Сталину-державнику, который строил СССР как
К началу горбачевской перестройки значительная часть высшей советской парт- и госэлиты, скопив огромные материальные богатства, но не имея возможности их обналичить, фактически была готова к развалу СССР, поэтому любая попытка возрождения державных настроений в обществе была им опасна. А каждый, кто выступал против этих настроений (как, например, грузины), становился для них союзником. Именно для этого либерал-реформаторы и затеяли в стране антисталинскую кампанию: чтобы дискредитировать главного кумира державников — единственного и твердого державостроителя среди всех советских генсеков Иосифа Сталина (Леонид Брежнев тоже им был, правда в меньшей степени, поэтому и его дискредитация уже не за горами). Эту кампанию они назвали «второй оттепелью», имея в виду возврат к тому, что когда-то начал, но так и не сумел довести до конца их кумир — троцкист Н. Хрущев. Вот как пишет А. Салуцкий:
«В национальной, деполитизированной системе координат историческое движение России идет по двум линиям. Одна из них обозначилась четко: Ленин — Хрущев — Ельцин. Все три периода имеют схожие черты и характерны умалением национальных российских традиций, оскудением духовной жизни, небрежением к интересам России и, как следствие, быстрым или отложенным (Н. Хрущев) экономическим упадком. Героями дня становились интернационалисты или общечеловеки, что одно и то же, в культурном отношении оторванные от народа.
Другая линия включает периоды, когда во главу угла ставили российские интересы, опирались на систему национальных моральных и культурных ценностей, уважали русскую старину, не отказываясь от лучших европейских веяний. В такие времена резко возрастала державная мощь, а образцом для подражания становились «русские европейцы» — московские люди допетровского склада, сохранившие верность корням, но готовые воспринимать современные мировые достижения. Эта линия ведет от Александра III к Сталину…»
Фильм «Покаяние» упорно двигался либералами к всесоюзной премьере, и целая рать киноведов уже оттачивала перья, чтобы обрушить на страну свои восторженные похвалы о нем. Безусловно, талантливом, однако талант свой повернувшем отнюдь не во благо. Это был не только единственный за последние 20 лет антисталинский фильм, но, главное, фильм концептуальный, подававший тему репрессий как версию либералов, где утверждалось, что сталинская система — это инкубатор по выведению патологических злодеев и монстров. И хотя эстетика фильма была достаточно сложна для восприятия массовым обывателем, однако заказчикам картины это было неважно: при наличии в их руках подавляющего числа СМИ славу фильму можно было раскрутить до небес. Плюс на его примере двинуть в народ и саму тему «культа личности».
Кстати, во власти имелись люди, которые прекрасно понимали опасность подобного процесса, однако сделать мало что могли — они составляли меньшинство. Все остальные считали, что возвращение к критике «культа личности» поможет стране в ее модернизации.
Движение фильма к широким массам было поэтапным. Сначала апологеты картины решили «окучить» киношную среду — 13 ноября 1986 года устроили премьеру фильма в Доме кино. Причем «добро» на этот показ дал лично глава Госкино Филипп Ермаш. Отметим, что в ЦК пытались воспрепятствовать этому показу, но Ермаш заявил: запрещайте, но тогда мы напишем на афише, что премьера отменяется по решению ЦК. Этот аргумент на запретителей подействовал — они поняли, в чью пользу обернется этот скандал. Так «Покаяние» пробилось на экран Дома кино.
Вступительное слово перед началом просмотра было доверено двум записным либералам из стана кинокритиков, членам нового руководства СК — Андрею Плахову и Виктору Демину. Естественно, их речи были страстны, эмоциональны. Отметим, что желающих посмотреть «грузинскую бомбу»
На следующий день Отдел культуры ЦК КПСС в лице заведующего сектором кино Александра Камшалова начинает второй этап операции «внедрение»: выходит к руководству страной с настоятельной просьбой не затягивать с выходом фильма на широкий экран. Аргумент при этом приводится следующий: дескать, задержка премьеры может вызвать негативную реакцию в западной прессе и нанесет удар по тамошнему восприятию перестройки. Поэтому Камшалов предлагает выпустить «Покаяние» на всесоюзный экран уже в начале следующего года. В Политбюро начинаются дискуссии по этому поводу, которые выявляют, что сторонников у фильма больше, чем противников. Поэтому на встрече с Элемом Климовым 24 ноября идеолог либералов уверяет того, что все будет в порядке. И хотя другой идеолог — консерватор Егор Лигачев — спустя несколько дней заявляет Камшалову, что вопрос о выходе фильма еще не решен, однако делает он это без должной убежденности. Все уже давно решено. А чтобы этот процесс (а также и дальнейшие либеральные реформы в киноотрасли) невозможно было остановить, 25 декабря в кресло председателя Госкино СССР вместо Ф. Ермаша (как мы помним, он руководил отраслью с 1972 года) был посажен один из главных двигателей «Покаяния» в массы Александр Камшалов.
По сути, отставка Ермаша была предопределена еще полгода назад — на V съезде. И сам он на этот счет нисколько не заблуждался. Но поскольку он был дисциплинированным солдатом партии, поэтому собственной инициативы не проявлял, ожидая приказа высшего начальства. В итоге дождался. Причем его отставка происходила на фоне других немаловажных событий, случившихся в киношном мире.
Например, в том же декабре в Доме творчества в Болшеве проходил слет кинематографистов-перестройщиков под названием «Стратегия, тактика и механизмы перестройки советского кинематографа». Несмотря на столь многозначительное название, на самом деле это был слет дилетантов, мало что смысливших в тех проблемах, которые стояли перед киноотраслью. Сами они позднее назовут себя идеалистами, хотя из противоположного лагеря звучали куда более суровые определения. В наши дни тот слет назвали бы в стиле модного молодежного сленга — психи рулят. А как иначе назвать это сборище, если сами его участники описывают происходящее там следующим образом:
«Все были в невероятном возбуждении… Завалы, накопившиеся к тому времени — экономические, творческие, организационные, — нас не только не пугали, но осознание масштаба катастрофы лишь добавляло куража и энтузиазма…» (!!!) (Даниил Дондурей.)
А вот еще одно воспоминание — известного нам кинокритика Майи Туровской:
«Состояние эйфории, в котором мы находились в те дни, помешало понять одну чрезвычайно простую вещь: мы были умны и мы были правы, когда говорили о прошлом и о том, как плохо и неразумно все было прежде устроено. Но мы были удручающе непрозорливы и недальновидны, когда заходила речь о будущем…»
На самом деле ума у горе-реформаторов как раз и не было: ни относительно прошлого, ни тем более относительно настоящего (все их знания носили форму начетничества). Отсюда и тот катастрофический итог, к которому реформаторы кино привели отрасль. Впрочем, справедливости ради отметим, что некоторые деятели кинематографа были и умны, и прозорливы. Например, упоминавшаяся уже киновед Нея Зоркая наотрез отказалась участвовать в этом слете. Почему? Послушаем ее собственный рассказ:
«Я не поехала, сказала, что в эти игры не играю. Много лет занимаясь всерьез массовыми жанрами, я к тому моменту уже прекрасно знала, как обстоят у нас дела в реальности — с прокатом, востребованностью отечественного кино и соответственно с потенциальной возможностью перейти на самообеспечение. Я всегда пыталась охлаждать их пыл, говоря, что это не Ермаш и даже не ЦК КПСС навязывают прокату «Освобождение». Я прекрасно понимала, что не начальство виновато в том, что печатается две копии Тарковского на тысячу копий Гайдая. Ведь от настоящих-то цифр ужас брал. Скажем, «Жил певчий дрозд» — гениальная, великая картина, но собрала два миллиона сто тысяч зрителей. Не зная и не желая принимать в расчет эти цифры — какой смысл строить модель? Все равно она не будет иметь ровно никакого отношения к реальности. Так и вышло…»