Информационное телевидение в политическом процессе постсоветской России
Шрифт:
Язык и текст (разумеется, в структурном их понимании), в свою очередь, находятся на другом полюсе. Это код в чистом виде, материализованная абстракция, враждебная жизни. Как и всё интеллектуальное, коннотативное сообщение наполнено смыслом, в то время как фотография – это «отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами» 119 .
Сочетание фотографии и текста даёт качественно новый эффект воздействия. Сочетание бессмысленной естественности изображения с наполненным смыслом текстом многократно усиливает эффект последнего. У адресата возникает ощущение натуральности восприятия информации и иллюзия, что оно создано самой природой.
119
Барт Р. Цит. пр., с. 308.
Маскируясь
120
Там же, с. 312.
Наконец из рассуждений Барта следуют парадоксальные выводы о природе телевизионного изображения. С технической точки зрения процесс видеосъёмки идентичен процессу фотографирования. Это значит, что видеоматериал, так же как и фотография – денотативное сообщение, которому свойственны уже рассмотренные эффекты. А также ещё один, о котором пишет Барт: «Фотография вызывает у нас представление о бытии-в-прошлом изображённой вещи, тем самым подавляя в нас ощущение собственной субъективности» 121 .
121
Барт Р. Цит. пр., с. 311.
Кинематограф в то же время – картина бытия-сейчас, способная создать у зрителя иллюзию присутствия. Подавляющее большинство материалов, подготовленных для телевизионного эфира, представляют собой отснятое видео, прошедшее процедуру монтажа, близкую к кинематографической, т. е. подвергшееся символическому кодированию. Другими словами, телевещание – это поток денотативных по природе сообщений, умышленно наделённых коннотативными компонентами, представляющими собой синтез свойств фотографии и кинематографа. Такое изображение выглядит натуральным, естественным и обманчиво бессодержательным, что подавляет в зрителе ощущение собственной субъективности. На самом же деле в нём содержится символический код 122 , представляющий собой мощнейшее орудие манипуляции. «Все произведения, созданные в рамках массовой коммуникации, совмещают в себе – с помощью разных приёмов и с разной степенью успеха – гипнотическое действие “природы”, т. е. воздействие повествования, диегезиса, синтагматики, с интеллигибельностью “культуры”, воплощённой в дискретных символах, которые люди тем или иным образом “склоняют” под завесой своего живого слова» 123 .
122
Налицо параллель с рассуждениями сторонников психологизаторской политологической парадигмы об огромной внушающей силе невербальной коммуникации (см. гл. II).
123
Барт Р. Цит. пр., с. 318.
Критика закрытой культуры Жака Дерриды
Главной претензией, адресованной новым поколением мыслителей своим предшественникам, была ограниченность рамками рационализма, приведшая, по сути, к закрытию культуры от возможностей совершенствования. Одним из частных проявлений этого можно считать склонность к сугубому формализму у Р. Барта, Ф. де Соссюра и К. Леви-Стросса: «Коль скоро мы живём плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы означать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ослабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряжение самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы
124
Деррида Ж. Письмо и различие. СПб, 2000, с. 9.
Творчество, игру и свободу самовыражения Ж. Деррида видит в качестве идеала общественной жизни. Логоцентризм мешает свободе, следовательно, его необходимо демонтировать, т. е. разрушить привычные системы предикатов в мышлении, языке и социальных отношениях, разорвать связи между значением и означаемым, уничтожить систему опосредования и репрезентации. Уподобляя все мыслимые проявления социальной жизни, в том числе политические институты и СМИ, тексту, Ж. Деррида видит смысл в ничем не стеснённом процессе письма этого текста вне попыток рационального постижения: «Письмо не ведает, куда ведёт, никакая мудрость не предохраняет его от непременной устремлённости к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим» 125 .
125
Там же, с. 18.
Строгое, неукоснительное соблюдение принципа избегания репрезентативности Ж. Деррида подробно рассматривает в рассуждении о так называемом «театре жестокости» 126 . Изгнание со сцены спектакля, являющегося поверхностным отражением жизни, автора (как единоличного проводника сценического текста) приводит к тому, что сценическое действие перестаёт быть представлением и превращается в реальную жизнь. Если рассматривать этот принцип в контексте данной работы, практическим воплощением теории «театра жестокости» могло бы стать неангажированное, истинно независимое информационное телевидение, которое передавало бы лишь исходное видеоизображение (по Р. Барту, сообщение без кода), или другие СМИ, свободные от любых механизмов репрезентации информационного материала. Понятно, что подобные размышления – не более чем утопия.
126
Там же, с. 293–316.
Передача фактического материала массовой аудитории – мощнейший канал соучастия многих тысяч или даже миллионов зрителей в том или ином событии, ставшем темой сообщения. С другой стороны, жизненно важная информация, передаваемая по телевидению, заставляет аудиторию корректировать свои действия. Таким образом, информационные телепередачи выполняют двоякую функцию – и увеличительного стекла, и источника стимулов. Даже аналитическая обработка фактов не подменяет реальную жизнь её искажённым подобием, а лишь подсказывает дополнительные пути для самостоятельной интерпретаторской работы зрителей.
Повышение в медиасреде интереса к постановочным, заранее придуманным эпизодам, тенденциозное освещение фактов и порой прямая дезинформация оказываются проявлением той самой репрезентативной логики: телевидение начинает выстраивать искусственное, не соответствующее реальному жизненное пространство. Альтернативная сцена существует на телевидении лишь в пародийной форме. Если вспомнить многочисленные рейтинговые телевизионные реалити-шоу 127 «За стеклом», «Скрытая камера», «Дом-2» и т. д., то по своим параметрам они полностью удовлетворяют модели театра жестокости.
127
Сам термин, заимствованный из английского, весьма показателен. Даже его семантика свидетельствует об укоренённом принципе репрезентации, постановочной реальности в средствах массовой коммуникации.
Культура репрезентации рассчитана также на совершенно конкретный вид аудитории: это «публика пассивная, сидящая, состоящая из зрителей, из потребителей, из “жуиров”, присутствующих на лишённом объёма и глубины, приглаженном зрелище, преподнесённом их вуайеристскому любопытству» 128
128
Деррида Ж. Цит. пр., с. 297.
Конец ознакомительного фрагмента.