Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма
Шрифт:
Этот удивительно насыщенный и содержательный пассаж затрагивает многие из тех идей и целей, которые в 1890-е годы сформируют русский символизм и достигнут высшей точки в создании символистских институтов, академий и канона. Обзор Смит можно рассматривать как модель механизмов, приведших к появлению читателей-символистов. На раннем этапе это было первостепенной задачей, необходимой для завоевания символистами своего собственного подмножества российской аудитории. Описание этого процесса через призму сдвига, произошедшего в оценке модернистской литературы, предполагает несколько важных ответвлений. Создание книг связано с эстетической концептуализацией; постижение идеи символизма требует приобщения к его сетям материального и культурного производства; чтение книг равносильно наделению их ценностью. Обменная ценность символизма как корпуса объектов неразрывно переплетается с его внутренней ценностью в качестве нового метода создания и восприятия литературы. Первое десятилетие русского символизма (1892–1902) пройдет в активной разработке соответствующих оценочных парадигм. Символисты сами контролировали создание, презентацию и распространение своих произведений, приучая читателя к признанию символизма
26
Корецкая И. В. Символизм. С. 709.
Средством осуществления столь обширного сдвига русской литературной парадигмы служили отнюдь не разрозненные, изолированные индивидуальные реакции на новое искусство. Этот сдвиг стал возможным благодаря созданию институциональной платформы, которая явилась связующим звеном между символистами и их аудиторией. Толстые журналы были не только контекстом, в котором тогдашние читатели впервые встретились с символизмом, но и площадкой, откуда символисты могли обращаться к публике. Журналы как пространства медиации сформировались параллельно с институционализацией и профессионализацией русской литературы XIX века. Этот процесс подробно прослеживает Уильям Миллз Тодд, отмечая характерную для начала XIX столетия
институциональную недостаточность [которая] яснее всего проявлялась в нехватке критической активности, способной посредничать между авторами и публикой, осведомляя последнюю о происходящем в литературе и донося до авторов четкое представление о читательских интересах и ожиданиях [27] .
Изображая узы знакомств и сети, взаимодействующие с литературными институтами и приводящие их в движение, при помощи многочисленных схем, Тодд подчеркивает коммуникативную природу этих институтов. Абрам Рейтблат, тоже прибегающий к схематичному изображению отношений между ключевыми участниками литературного производства, сосредоточивается на динамичной, изменчивой природе этого конструкта: «Функционирование литературы как социального института основано на постоянном взаимодействии исполнителей социальных ролей» [28] . Эти диаграммы иллюстрируют способность литературных институтов к распространению информации, одновременно обращая наше внимание на обилие обеспечивающих их деятельность агентов и ролей. Концептуальное развитие русского символизма неотделимо от способов, при помощи которых символисты осуществляли эту агентность и выполняли эти функции, тем самым устанавливая контроль над институционализацией своей эстетики.
27
Todd W. M. III. Fiction and Society in the Age of Pushkin. P. 89.
28
Рейтблат А. И. Русская литература как социальный институт. С. 16.
Лица русского символизма
В авторитетной статье русского критика Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» (1892) фигуры отдельных поэтов заслоняют собой движение. Именно из этой статьи русский читатель впервые узнал о новом символистском искусстве, познакомившись с ним через биографии и произведения пяти французских его представителей. Для русских символистов венгеровская история символизма «в лицах» стала моделью репрезентации себя и своей поэзии в качестве группового явления [29] . Как и их французские собратья, они тоже составляли сплоченную группу художников, ведущих общую борьбу. Во всяком случае, в этом они надеялись убедить читателя. В «Институтах русского модернизма» я, перенимая такой способ рассказа о символизме в лицах его поэтов, раскрываю механизмы их взаимодействия. Эти институты – социологические и культурно-материальные контексты, размывшие границу между публичными образами отдельных поэтов и общегрупповой идентификацией, – были чрезвычайно важны для становления символизма в России.
29
Венгерова З. Поэты символисты во Франции. С. 115.
Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) на протяжении почти всей жизни оставался главной организующей и художественной силой русского символизма и видным деятелем русского литературного мира. Благодаря неустанному редакторскому и переводческому труду Брюсова русские читатели познакомились с широким спектром символистских произведений. Эти заслуги делают его ключевой фигурой в истории символизма. Он был примером и наставником для многих молодых поэтов, одновременно активно полемизируя с враждебными символистам критиками. Брюсов рано увлекся символизмом, прочтя в 1892 году о состоянии символизма французского. К концу 1895 года он уже успел выпустить книжку переводов из Верлена, три коллективных сборника под названием «Русские символисты» и первую книгу собственных стихов с провокационным (и откровенно нескромным) названием «Chefs d’oeuvre». Столь быстрое освоение «нового искусства» сделало Брюсова предводителем новоявленных символистов и декадентов, на которых литературный истеблишмент по большей части взирал с подозрением. Поэт был близко знаком со многими видными символистами первого поколения; эти связи особенно пригодились ему в 1900 году, когда он стал редактором «Скорпиона», первого и самого заметного в России
К тому моменту уже дебютировали три главных русских символиста «младшего» поколения (Белый, Блок и Иванов); своим появлением в печати все они были напрямую обязаны Брюсову. Кроме того, его четвертая книга стихов, «Urbi et Orbi» (1903), стала поэтическим образцом для многих более молодых авторов, особенно Блока. После объявления в 1910 году об упадке символизма Брюсов по-прежнему ставил на первое место жизнь и творческую личность отдельного поэта. Его произведения того периода продолжают отражать пронесенную через всю жизнь верность литературной эстетике и форме. Желание находиться в авангарде литературного мира также привело Брюсова к активному сотрудничеству с раннесоветским культурным аппаратом. Этот шаг, пусть и навлекший на поэта презрение многих современников, вполне согласовывался с теми ролями, к которым он тяготел в продолжение всего своего пути. Брюсов оставался непревзойденным организатором и руководителем на протяжении значительной части начала XX века.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэт необычайно плодовитый, сыграл важную роль в возрождении русской лирической поэзии на исходе XIX века. Его стихи изобилуют органицистскими, экзотическими, меланхолическими, эротическими и отсылающими к культу природы (особенно солнца) образами, характерными для напрямую повлиявших на Бальмонта европейских романтизма, эстетизма и декаданса. Тяга к оттенкам, намекам и музыкальность бальмонтовского стиха еще долго служили примером для других символистов, снискав Бальмонту славу главного литературного импрессиониста России. Кроме того, объездивший много стран поэт был еще и прекрасным переводчиком, выпустившим, в частности, объемные издания английских поэтов-романтиков, По, Уитмена, Уайльда, а также скандинавских, испанских и французских авторов. На склоне лет в Бальмонте, чья жизнь немалой частью пришлась на XX столетие, стали видеть осколок эстетики и духа рубежа веков – эпохи, когда грандиозное литературное новаторство сочеталось с приверженностью традиционным поэтическим формам и стилям. По мнению последующих поколений русских поэтов, Бальмонт писал красиво, но бессмысленно.
Литературная карьера Бальмонта началась в середине 1880-х годов, когда в России правила бал гражданская лирика. Его первые зрелые книги стихов: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) – с их интересом к потустороннему миру и чрезвычайно психологизированным единением с природой – помогли заложить основы русского символизма. Бальмонтовские сборники самого начала XX века принадлежат к числу наиболее авторитетных произведений своего времени и важнейших в творчестве поэта. Книга «Горящие здания» (1900) имеет подзаголовок «Лирика современной души», а «Будем как солнце» (1903) – «Книга символов». Эти книги составили вершину бальмонтовской поэзии и произвели сильное впечатление на более молодых символистов, особенно Андрея Белого. Позднейшая поэзия Бальмонта разрабатывает глубоко своеобразную личную космологию, соединяющую славянский фольклор с мифами более экзотическими. Название пространного очерка, выпущенного Бальмонтом в виде книги в 1915 году, подытоживает его взгляды позднего периода – «Поэзия как волшебство».
Если зарождавшуюся групповую культуру русского символизма полнее всего воплощали Брюсов и Бальмонт, то публичное его восприятие было неразрывно связано с рядом других фигур. Три наиболее видных из них – Мережковский, Гиппиус и Сологуб – в моем обсуждении символизма упоминаются редко. Все они были активными и широко известными модернистами (которых в печати нередко пренебрежительно именовали декадентами), но их попытки организации русских поэтов и художников были оторваны от брюсовских. Поскольку я сосредоточиваюсь на брюсовской (московской) сфере влияния, то к этим трем авторам обращаюсь реже, чем к другим. В этом проявляется отличие моего подхода к символизму от типичных историй движения в целом или отдельных его представителей. Для книги о русском символизме есть много потенциальных отправных точек. Появление переводной французской литературы в русской периодике 1880–1890-х годов; протомодернистская поэзия и очерки Николая Минского; ранние публикации Гиппиус и Сологуба в «Северном вестнике»; статья Венгеровой о французских символистах; «Символы» Мережковского и его книга под названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (обе 1892) – все это заложило основы русского символизма. Но не эти люди и не эти вехи находятся в центре моего исследования. Я сосредоточиваюсь на Брюсове с продвигаемыми им «Русскими символистами» потому, что именно здесь, по-моему, концепция символизма проступает наиболее четко. Мой рассказ о русском модернизме опирается на те группы и пространства, которые определили его в глазах публики. С этой точки зрения символисты брюсовского круга были наиболее активными и целеустремленными пропагандистами символистского «бренда». Но Мережковский, Гиппиус и Сологуб тоже способствовали закреплению идеи символизма и декадентства в общественном сознании начала 1890-х годов.
Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) стал одним из первых теоретиков и практиков нового искусства. В его произведениях прозвучали ключевые понятия, необходимые для становления в России эстетистской доктрины искусства ради искусства. Творчество Мережковского обнаруживало глубокий интерес к связям между западной (особенно римской и ренессансной) и российской культурами и историями. Вместе со своей женой Зинаидой Гиппиус Мережковский, пусть и не сыгравший столь же важной роли для расцвета русского модернизма, сколь пришедшие вслед за ним поэты, находился в самой гуще литературно-интеллектуальной жизни России конца XIX – начала XX века. Выступая наставниками младшего поэтического поколения, супруги также осуществили ряд важных публикаций (в частности, они были сотрудниками легендарного журнала «Мир искусства»). Без Мережковского русская литература оказалась бы плохо подготовленной к преодолению пропасти между утилитарными традициями литературы XIX столетия и характерным для русской поэзии начала XX века преимущественным тяготением к художественности.