Интеллектуальный облик литературного героя

Лукач Георг

Болезнь Огнева принадлежит, таким образом, к случайностям, литературно не оправданным, случайностям дурного типа. Во всяком случае, ее мотивировка противоречит главной линии развития темы. Конечно, литература не может обойтись без изображения случайного. Но случайность в литературе и в обыденной жизни-это не одно и то же. Миллионы случайностей образуют в действительности необходимый ход вещей. В литературе бесконечность единичных явлений должна быть сконцентрирована, сжата в одном положении. И диалектическое взаимоотношение между необходимым и случайным должно получить наглядный характер. В литературе уместны только такие случаи, которые в сложной, но вполне определенной форме подчеркивают существенные черты сюжета, проблемы, действующих характеров. Если они выполняют эту функцию, то в остальном они могут быть случайностями самого исключительного типа. Напомним платок в "Отелло", где именно

эта простая случайность, на которой основана грубая интрига Яго, служит для того, чтобы лучше оттенить благородные стороны характера Отелло и Дездемоны. Напомним также смелое использование случая у Толстого: Нехлюдов оказывается присяжным в тот день, когда перед судом должна предстать Катюша Маслова.

Случай в романе Панферова имеет противоположное композиционное значение. Вместо того, чтобы столкнуть людей и заставить каждого из ник в драматическом конфликте ясно развернуть вое выводы из своей позиции, болезнь Огнева служит у Панферова только поводом для того, чтобы избежать подобного сопоставления. Здесь случайность теряет свой осмысленно-художественный характер и опускается до уровня чего-то индивидуально-патологического. Болезнь есть болезнь и ничего больше.

Конечно, бывают такие положения, когда невозможность сознательного размежевания героев в споре; в речах и т. д. диктуется самим материалам. Таково, например, в "Последнем из Удэгэ" Фадеева развитие Лены в доме капиталиста Гиммера. Живя в этом буржуазном окружении, Лена по чувству все более приближается к революционному пролетариату. Из ее обособления от среды естественно вырастает особый прием изображения у автора романа. Этот прием построен на случайно брошенных словах, вообще на мимолетном соприкосновении с людьми, которые все более становятся внутренне-чуждыми ей. Там, где Лена постепенно приближается к рабочим, которые на первых порах чувствуют по отношению к ней естественное недоверие, эта манера изображения также по своему художественно оправдана и помогает автору создавать прекрасные сцены, как, например, в случае с участием Лены в выборах.

Но будучи возведена в принцип, подобная манера изложения становится помехой для автора. Он говорит: "Лена была бесстрашна, в мыслях и правдива с собой до конца и не умела найденную ею, хотя бы и горькую правду прикрывать никакими, хотя бы и самыми дорогими, фетишами". Однако, Фадеев только проворит об интеллектуальной цельности своей героини, но не показывает этого. В первой части своего романа он применяет тот же метод словесного соприкасания, рисуя взаимоотношения коммунистов Сени и Сергея. Человеческие черты характера этих людей, их личные отношения друг к другу обрисованы с большой тонкостью и живым вниманием. Но как коммунисты они не различаются менаду собой. Или, по крайней мере, мы ничего не знаем об их индивидуальных различиях как коммунистов, благодаря литературной манере, однажды принятой автором.

Если этот недостаток дает себя знать у таких выдающихся советских писателей как Фадеев, то нет ничего удивительного в том, что авторы произведений подражательных и мелких доводят бессловесность своих героев или, точнее говоря, их неспособность к интенсивному я содержательному развитию своих мыслей в разговоре, спорах. и т. д. до абсурда.

Все это неизбежно приводит к тому, что интеллектуальная физиономия действующих лиц теряет определенность своих черт. Отрицательные традиции позднего буржуазного реализма, недостаток художественной культуры, слабость композиции, — все это ослабляет силу характеров, выведенных в советской литературе, и мешает подлинно-художественному изображению человека социалистического общества.

Эти отрицательные традиции очень сильно сказываются и в изображении связи между жизнью личной и жизнью общественной. Мы уже говорили о том, насколько характерно для буржуазного общества противопоставление этих сторон человеческого бытия. Ясно, что в социалистическом обществе проблема стоит совсем иначе. И наши писатели это, в общем, понимают. Они во многих случаях исходят из правильного чутья нового в жизни. Но одного чутья недостаточно. Не хватает смелости литературной трактовки, глубины художественной культуры, чтобы из правильного ощущения вышел развитой художественный образ.

Так, в известном романе Панферова, о котором мы уже говорили, очень содержательно описывается личное развитие Ждаркина, причем много характерного и в его отношениях с женщинами. Но до подлинно-высокой трактовки любви между мужчиной и женщиной Панферов не поднимается. Почему любовные отношения в старой литературе носили характер такой глубокой содержательности и значения? — Потому, что в их перипетиях отражалось развитие цельных и выдающихся индивидуальностей. Любовь Вертера к Лотте не могла

бы оказывать такого воздействия на ум и чувство читателя, если бы Гете не удалась вложить в эту любовь глубокое человеческое содержание. Но для того, чтобы понять Вертера не только как тип бунтарски-настроенного интеллигента эпохи, предшествующей французской революции, но и для того, чтобы понять, что характер и жизненная среда Лотты были именно тем, что молодой Вертер, с его психологией и бунтарским настроением, должен был ждать от жизни, — для того, чтобы понять все это, нужно знать и энтузиазм Вертера по отношению к древней Греции, и его позицию по отношению к Клопштоку, Оссиану и т. д. Все это глубоко продумано, доведено, до конца, развито во всех своих последствиях, и, поэтому, является, таким законченным и определенным. Любовь Вертера и Лотты, это — не только явление чувственного порядка в жизни двух молодых людей, это — интеллектуальная драма, где любовь освещает своим, сиянием величественные и туманные черты грядущих общественных конфликтов.

Вот этой-то "интеллектуальности", если можно так выразиться, и не хватает нашим писателям в обрисовке явлений личной жизни. Поэтому изображаемые ими отношения сплошь и рядом остаются чисто-случайными, индивидуально-ограниченкыми и попросту неинтересными.

Нам кажется, что все это коренится именно в традициях позднейшей буржуазной литературы. Тот, кто критически воспринимает эти традиции, не может мириться и с ограниченностью дурного реализма, которую мы сами на себя наложили и которая противоречит всему развитию социалистической культуры.

Дело, конечно, не просто в поднятии идейного уровня нашей литературы. Об этом уже говорилось много и говорилось правильно. Мы хотели подчеркнуть здесь значение идейной, интеллектуальной стороны в самой форме художественного произведения, в мастерстве композиции, в общем развитии характера. Подлинная художественная культура требует более глубокого и живого, менее схематичного восприятия связи между обществом и личностью, а также между отдельными людьми. Только эта культура может помочь нашему писателю смело порвать узкие рамки посредственности, смело взяться за изображение тех исключительных, из ряда вон выходящих, передовых явлений общественной жизни, которые в таком изобилии создает наша действительность.

Чрезвычайна отрадно, что наши писатели и еще более — читатели чувствуют эту необходимость, чувствуют недостатки нашей литературы. Но для писателя одного лишь чувства мало. Эренбург, например, сознает, что созданные им положительные образы не соответствуют вполне величию происходящего социалистического строительства. Что же делает писатель? — Уже в своем романе "День второй" он старается как бы заменить качество количеством, проводя перед умственным взором читателя множество значительных индивидуальностей с их своеобразной судьбой. Но и этот прием не может заменить главного в художественном произведении. Ибо если 10 или 12 человек, действующих в романе и освещенных приблизительно одинаковым светом, по необходимости только намечены автором, то из сложения 12-ти абстракций не может получиться конкретно-развивающегося целого. Впрочем, нужно заметить, что как раз у Эренбурга "интеллектуальный" момент в обрисовке характера героев играет большую роль. К сожалению, истинный драматизм развивающейся мысли заменяется у него часто простой кинематографической последовательностью кадров.

Эмерсон однажды заметил, что "движения цельного человека должны быть единым актом". В этих словах довольно удачно выражен секрет великих образов искусства и литературы. Характеры, созданные великими реалистами прошлого (как Шекспир, Гете и Бальзак), покоятся именно на том, что эти образы от своего физического бытия до самых тонких устремлений мысли представляют собой единое, хотя и противоречиво развивающееся, целое. Подобное единство художественного образа, невозможное без высокого развития его интеллектуального облика, придает творениям классических художников прошлого необозримое богатство. Эти образы стоят перед нами, такие же сильные и многогранные, как сама действительность. И все, что мы можем о них сказать, наши лучшие истолкования таких образов, как Гамлет и не достигают их высоты и богатства. Наоборот, пестрый и беспорядочный пуантеллизм позднейшей литературы представляет собой простое прикрытие для чрезвычайной бедности содержания. Созданные новейшей литературой образы исчерпываются очень быстро, мы можем их обозреть и определить с достаточной легкостью. Для подлинно-художественного отражения нашей социалистической действительности этот пуантеллизм не годится, ни в крупных, "и в уменьшенных дозах. Нам необходима именно классическая культура реализма, проведенная сквозь опыт пролетарской революции, обогащенная новой жизнью, новыми характерами и положениями.