Интервью: Беседы с К. Родли
Шрифт:
А как вы к цензуре относитесь? Дэвид Кроненберг сказал, что, поскольку масса людей — продюсеры, финансисты, дистрибьюторы и так далее — потом вечно хотят что-нибудь вырезать из его фильмов, сам он, приступая к съемкам, наоборот, ни в чем себе не отказывает.
Что касается меня, я очаровываюсь сюжетом, персонажами и настроением. Вещью целиком. У любого автора всегда есть граница, которую он в любом случае сам не захочет перейти. И еще у него своя манера рассказывать эту историю. Интуитивная. Внутреннее знание, которое все время начеку: а если вот так сделать, будет это соответствовать этому миру и этим персонажам? А когда все заканчивается — с этого момента ты уже не можешь ничего контролировать и вынужден просто выпустить дело из своих рук.
Однако существует еще проблема политики. Даже если вы не особенно политизированный человек, ваша работа все равно обладает политическим измерением, когда пополняет культурный контекст.
Если вас мотивирует политика или вы человек думающий, то все на свете будете видеть сквозь политическую призму. Если вы религиозны, то все будете видеть в религиозном свете или с оглядкой на религию. Так что вам нужно просто сосредоточиться на своей работе и делать ее. Я думаю, политика существует где-то на определенном уровне, и, если вам его не перескочить, вас это фрустрирует и загоняет в тупик. Это бесконечная дилемма, безвыходная ситуация, где невозможно выиграть: две стороны, такие непримиримые, такие красноречивые, но ни одна не слушает другую, и так будет всегда. А все реально существенное в любом случае происходит за пределами этого процесса. В общем, похоже на какой-то фильм ужасов!
Знаете, я вообще не люблю даже само слово «полит-корректность», потому что, по-моему, его придумали правые, а вот для вас что оно означает?
Я вот что отвечу: это все зло и без пяти минут сатанинский заговор! Происки дьявола. Совершенно ложный путь не оскорбить другого. Политкорректность — это разновидность безразличия, быть политкорректным — значит находиться в таком ограниченном, странном пространстве, где вообще не происходит никаких оскорблений. Это все равно что голову в песок прятать.
Но это же тяжело, разве нет? Поскольку сам язык все-таки принимает во внимание политику, вопрос должен быть не в том, чтобы помешать художнику творить, а в том, чтобы найти средства выражения — и образы — которые позволят людям защищать свое достоинство.
Да. Но вот когда мы снимали «В эфире» — комедию про телевидение, — у нас один персонаж, по кличке Моргала, был слепой. Мне сказали: «Никаких слепых. У нас комедия, нельзя смеяться над слепыми». А я вспомнил фильм с комиком У. К. Филдсом, он назывался «Это подарок» (1934), там был слепец с тростью, и он был просто фантастически смешной. А теперь дошло до того, что созданы общества слепых и любые шутки о них запрещаются, потому что это якобы может их оскорбить. То есть целая юмористическая тема напрочь закрыта. Не знаю уж, почему эти грубые шуточки такие смешные. И шутники эти никогда не имели в виду никаких нападок на слепых — да ни в жизни!
У вас в фильме «Дикие сердцем» полно всяких ущербных персонажей. Но я подозреваю, вы не вкладывали в него смысла вроде: «Вот уроды, давайте над ними смеяться»?
Упаси господи. Это просто такие вот люди, живущие в этом мире. Вроде персонажа Грейс Забриски с протезом вместо ноги. Я не знаю наверняка, как это происходит, но довольно часто — в результате совершенно случайных происшествий. Как было с тем парнем, который пробовался на роль менеджера отеля. Он уже должен был приступать к съемкам, но вдруг позвонил Джоанне Рэй и сказал, что страшно извиняется, но он не сможет. А на ее вопрос — почему, ответил, что сломал ногу и она у него теперь в здоровенном гипсе. Джоанна пришла с этим ко мне, а я сказал: «Да ты что! Это же фантастика. Наоборот, он обязательно должен сниматься». Я не хотел, чтобы он снимался в обычном виде. Я настаивал, чтобы он приходил в гипсе. А еще в фильме появился этот старик с тростью, ну очень старый. В общем, у всех там чего-то не хватало по физическим показателям. Эдакая тусовка инвалидов. И вам передается эта их радость от того, что они вместе, несмотря
Есть такой независимый фильм «Жизнь в забвении», который вас пародирует, и там в сцене сна фигурирует карлик, что как бы автоматически придает «шизанутость». Вас кто-нибудь упрекал, что вы использовали карлика Майкла Андерсона в роли Человека Из Другого Места только для того, чтобы подчеркнуть безумие происходящего?
Нет. Нет, насколько я помню. А что — какие вообще могут быть проблемы с крошкой Майком-то? (Смеется.)
7. История «Твин-Пикс» [22]
Внезапно дом мой обернулся Древом Боли
Весть о том, что Дэвид Линч ставит «мыльную оперу» для американского телевидения, вызвала шок. Сложно представить себе, что в рамках этого наиболее консервативного медийного института чувственность, породившая «Голову-ластик» и «Синий бархат», нашла бы сколь-нибудь адекватное выражение. И все же благодаря партнерству с Марком Фростом, обладавшим значительным опытом работы в жанре еженедельной телевизионной драмы, на свет появился «Твин-Пикс». В данном случае ограничения, чисто вкусовые и содержательные, не столько послужили препятствием на пути воплощения «Твин-Пикс», сколько породили кое-какие оригинальные решения.
22
В оригинале подзаголовок (A Tale of Twin Peaks) созвучен названию романа Диккенса «История двух городов» (A Tale of Two Cities).
Линч вполне сознает минусы телевидения для решения авторских задач. В первую очередь его не устраивает качество изображения и звука (или его отсутствие), а также трудности прямого обращения к аудитории через информационный канал, где главенствующая роль отведена «разрушителям грез» (рекламным блокам), а эфирное время распределено причудливей некуда.
Некоторые критики предположили, что в партнерстве Линч-фрост первый должен был отвечать за фактор «странности», а второй - за стратегию и методы работы, необходимые для сочинения и производства сериала. Однако эта версия не учитывает, что именно Фрост работал над двумя весьма эксцентричными выпусками «Хилл-стрит-блюз», а также написал безумный сценарий «Один пузырек слюны». Роберт Энджелс, приглашенный сценарист «Твин-Пикс», работавший как на сериале, так и на фильме, он же друг Фроста и Линча, описывает задумку следующим образом:
– Это про то, как из компьютера надувается такой электрический пузырь и лопается над городом, ну и у всех случается изменение личности - например, пять пастухов решают, что они китайские гимнастки. В общем, безумие!
Возможно, ирония судьбы такова, что именно формат «мыльной оперы» позволил Линчу вновь впасть в затяжной сон. Пространная история Твин-Пикс охватывала полнометражный пилот и еще двадцать девять эпизодов, дав Линчу возможность погрузиться в мир этого городка, так же как это случилось во времена «Головы-ластик». В итоге эта увлеченность позволила ему пережить охлаждение интереса к сериалу и у телеканала, и у аудитории; позже он ощутил тягу вернуться в городок Твин-Пикс и вновь встретиться с его жителями, чтобы снять приквел «Огонь, иди за мной».
Жанр истории с продолжением позволил Линчу более эффективно, чем в фильме, разработать некоторые ключевые задачи. Так, эта форма дала возможность населить фильм большим количеством различных персонажей и следить за ними, позволила отдаться увлеченности голосами и ритмами речи и вволю насладиться особенностями актерских тембров. Влияние леса и языка (его главного вдохновителя) здесь видно отчетливее, чем когда-либо, как и способность Линча создавать невыносимые эмоции; в сериале множество сцен нескрываемой боли и отчаяния, часто персонажи рыдают без удержу.