Интервью с Педро Альмодоваром
Шрифт:
«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда БеккиДелъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным. И это отчасти совпадает со смыслом сказанного тобой: я развиваю сюжет, который мне не удается охватить, и рассказываю множество вещей, которые должны мне позволить приступить к этому сюжету, но прихожу лишь к некоей теореме. Ее можно было бы сформулировать так: если мечтаешь о необычайном удовольствии, а жизнь дает тебе возможность получить это удовольствие – сумей его получить и готовься также заплатить необычную
Когда ты пишешь сценарий, то в первую очередь начинаешь именно с сюжета, который закладывает основы повествования? Как ты, в общем, работаешь по отношению к этому понятию сюжета, которое явно присутствует в «Матадоре»?
Я открываю этот сюжет по мере написания истории, я почти никогда не начинаю писать сценарий, если знаю его сюжет. И это еще одна причина того, что письмо является для меня большой авантюрой. Я представляю, что сюжет внутри меня и нужно пройти несколько этапов работы, дабы он сознательно проявился. Очень часто повествовательный мотив, который толкает меня к письму, – это лишь предлог, и нередко по пути исчезает то, что я считал центром истории. О каком фильме ты хочешь, чтобы я тебе рассказал, как он зарождался и развивался?
«Свяжи меня!», потому что здесь ты развиваешь основной сюжет всех своих фильмов – как создать и сохранить семью, но мы к этому еще вернемся, – не выявляя при этом своих размышлений на эту тему, но делая их ощутимыми посредством своего подхода к персонажам и повествованию. В «Свяжи меня!» удается создать равновесие между очень сильным сюжетом – постоянно рискуя свести историю к этой иллюстративной функции, о которой я говорил в связи с «Матадором», – и сильной историей.
«Свяжи меня!» – это фильм, который я готовил меньше других, но я сейчас объясню тебе, как он создавался. Я снял «Женщин на грани нервного срыва» полностью в студии, и в то время меня еще очень сильно занимала отчасти андеграундная идея о том, чтобы все показать, и изнанку, и лицевую сторону вещей, а в случае с кино – все искусственные ухищрения, сопровождающие съемки. Мне нравятся декорации как таковые, как представление, и я действительно вынужден был себя контролировать, чтобы не снять декорации «Женщин на грани нервного срыва» как чисто искусственную конструкцию, немного сместив камеру. Мне действительно хотелось показать, как сконструированы эти декорации, и чтобы дать свободу этому желанию, еще во время съемок я начал писать небольшую историю, которая происходит на съемочной площадке. Это позволило бы мне снимать декорации одновременно как иллюзию и как объект представления. Кроме того, «Женщины на грани нервного срыва» были первым фильмом, который я почти целиком снимал в студии, у нас было мало денег, и брат часто мне говорил, что это нам слишком дорого обходится. Тогда я предложил ему снимать фильм, в котором можно использовать декорации «Женщин…», что позволило бы нам лучше реализовать наши вложения. Так что «Свяжи меня!» зародился одновременно по экономическим причинам и из этого желания, которое толкало меня выйти из декораций, чтобы снять их как таковые. За один уик-энд я написал историю, действие которой разворачивается в студии, где мы снимали. Очевидно, надо было немного форсировать ситуацию, так как я хотел, чтобы весь фильм был снят только в этом месте. Чтобы позволить всем персонажам постоянно оставаться в студии, не снимая при этом римейк «Ангела-истребителя», в котором лучше всего удалось не прибегать к смене места, я придумал историю, в которой три очень опасных убийцы, убежавших из тюрьмы, скрываются в ангаре в окрестностях Мадрида. Поскольку у нас в Испании нет киноиндустрии, то декорации строят в арендованных ангарах. Войдя в ангар, три преступника попадают на съемки фильма, но это конец съемок, люди уходят, и они решают остаться. В первый раз у них появляется дом, конечно, все в нем фальшивое и ничего нормально не работает, но он очень красивый, и они счастливы. Но убийцы не знают, что вся съемочная группа вернется в тот же вечер, чтобы отметить конец съемок. Когда приходят люди, убийцы прячутся в продюсерском кабинете или в туалете и, к своему великому изумлению, становятся зрителями праздника. Когда я писал эту историю трех беглецов, я только что посмотрел фильм Уильяма Уайлера «Часы отчаяния» {TheDesperateHours, 1955), в котором один человек держит в доме в заложниках целую семью. Меня часто спрашивали, не вдохновлялся ли я при съемках «Свяжи меня!» «Коллекционером» {TheCollector, 1965) Уильяма Уайлера. А я отвечал, и это было очень забавно и неожиданно, что меня действительно вдохновил Уайлер, но другой его фильм. Так что беглецы видят, как люди начинают пить, как разговор между продюсерами и электриками переходит на повышенные тона, что всюду полно телевизионных камер и они снимают праздник. Беглец, спрятавшийся в туалете, видит главную актрису фильма и тут же безумно в нее влюбляется. Можно предположить, что эту актрису он уже видел в других фильмах и давно по ней сохнет. Он не собирается уходить из туалета, потому что хочет ее увидеть и заняться с ней любовью. В туалет заходят девушки, но среди них нет той, кого он ждет. Он обрабатывает всех девушек, которые ему попадаются, но они ничего не говорят, они очень довольны, они думают, что это один из сюрпризов праздника. Они сообщают об этом друг другу, советуя своим подружкам прогуляться в туалет, потому что этот тип совсем неплох. Бедный юноша уже совершенно изнемог, потому что девушек все больше. Наконец приходит актриса, которую он ждал. Тут происходит очень грубая сцена, потому что она единственная его не хочет, и я точно не помню, как это происходит, но в конце концов он затыкает ей рот и говорит, что он от нее без ума. История развивается таким образом, что все понимают: юноша с актрисой в туалете, – и беглецы вынуждены взять в заложники всю группу. Именно в этой ситуации между юношей и девушкой завязываются отношения. Это я написал за уикэнд, но до конца не дошел. Я отложил эту историю и, едва закончив съемки «Женщин на грани нервного срыва», снова ее перечитал, и она меня сильно позабавила. Возможно, мне нужно было снять эту историю такой, какая она есть, совершенно безумной, но надо было написать конец, и я вернулся к работе. По мере того как я писал, я понял, что меня интересует именно история пары, которая вынуждена находиться вместе. Так что результат оказался весьма далеким от изначального замысла – сделать дешевый фильм, используя старые декорации. Я все же использовал часть декораций «Женщин на грани нервного срыва» в «Свяжи меня!», но это было всего лишь деталью.
А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.
Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.
«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.
«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.