Интервью с Педро Альмодоваром
Шрифт:
Во время съемок «Кики» ты, конечно же, думал про «Окно во двор».
Да, в «Кике» декорации имеют тот же смысл, они изображают город. Когда снимаешь в студии, то присутствие Хичкока всегда ощущается очень явственно. Он присутствует во всем и во всех. Но я еще не зашел так далеко, как Хичкок в «Марни», где рядом с домом Типпи Хедрен нарисован целый порт с кораблями.
Еще немного, и твои героини стали бы совершенно хичкоковскими, но их неврозы и часто сложные отношения с мужчинами разрешаются игривым и позитивным образом, даже если это преступление, как происходит с Ребеккой в «Высоких каблуках».
Да, я обращаюсь со своими героинями не так невротически, как Хичкок. Его женские персонажи и так очень нервные, а ведь за ними
Твои отношения с женщинами скорее напоминают полный любви взгляд Фассбиндера.
В этом смысле да. Меня точно так же завораживает мелодрама и интересует женщина, как драматический сюжет. А защита женщины, как и наше тяготение к барочной мелодраме, на самом деле означает стремление к защите маргинальных социальных классов. В случае с Фассбиндером этот интерес был более интеллектуальным, в моем случае это в первую очередь вопрос происхождения. Но мы с Фассбиндером совершенно непохожи в другом: он всегда использовал манихейский способ разоблачения несправедливости, совершенно четко указывая, кто злой, а кто хороший, причем злые у него были настоящими чудовищами. Думаю, что я, за исключением «Кики», никогда не смотрел на своих персонажей манихейским взглядом. Если я кого и защищаю, то со всеми присущими им сложностями и противоречиями. Понятно, к примеру, что я на стороне матери в «За что мне это?». Но я никогда не буду создавать портрет совершенной матери, полной самоотречения. У матери из «За что мне это?» нет времени на самоотречение, она напряжена, очень жестко обращается со всей семьей – и с бабушкой, и со своими собственными детьми. Это не образцовая мать, и хоть я и на ее стороне, но мне хочется объяснить ее сложность; это героиня, но ее нельзя назвать примером.
Когда ты открыл Фассбиндера?
Он тогда еще только начинал, в то время я уже был в Мадриде. Я не знаю, какой фильм увидел самым первым, возможно, «Горькие слезы Петры фон Кант» – театральность нас с ним также сближает, – но здесь показывали все его фильмы. Мне очень понравились фильмы «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы» и не такие известные, как «Сатанинское зелье».
(В тот день Педро Альмодовар прибыл в контору «Эль Десео», сожалея, что немного устал, ибо не смог накануне выспаться из-за того, что ночью смотрел по телевизору теннисный матч с Аранчей Санчес.)
Я не представлял, что тебя может интересовать спорт.
У спортсменов такая необычная внешность, как раз для кино, видно, что эти люди страдали, боролись. Для меня они также воплощают запретное удовольствие, а поскольку я бы хотел иметь доступ ко всем видам удовольствия, это оставляет меня неудовлетворенным и завораживает. Но женский теннис – это единственный вид спорта, который интересует меня как зрелище, не знаю почему.
У тебя есть любимые теннисистки?
В этой области я ощущаю себя исключительным патриотом, больше всех мне нравится Аранча Санчес. Но я также люблю Монику Селеш, хотя она на корте напоминает какую-то дьяволицу. Меня впечатляет то, что все всегда против нее. А как режиссера меня занимает и одновременно пугает в теннисе один момент, а именно то, что игроки работают перед публикой, получая мгновенный отклик на свою работу. Это привлекает меня потому, что со мной дело обстоит ровно наоборот, меня во время работы никто не видит. В этом есть некоторое противоречие,
Я хотел бы в последний раз вернуться к «Кике». Кика, находящаяся в центре истории, одновременно активная и пассивная, организующая вокруг себя персонажей и сама вовлеченная в это движение, способная, помимо прочего, вновь подарить жизнь, представляется мне метафорой роли, места и власти режиссера.
Именно так.
Не обязательно понимать это, чтобы оценить фильм, но он становится еще интереснее, когда ты ощущаешь в Кике эту двойственность.
Стоит тебе осознать все то, о чем мы говорим, как удовольствие действительно усиливается. Но я вовсе не хочу превращаться в загадочного режиссера, которого надо расшифровывать, это меня пугает, и мне вовсе не хочется продолжать в том же духе. Все, о чем я рассказываю в своих фильмах, вполне можно осмыслять, но я в то же время хочу быть прозрачным режиссером, хотя думаю, что «Кика» – это фильм не вполне прозрачный. Однако мне на самом деле хотелось сделать фильм именно об этом, пусть в нем и присутствуют противоречия, – о желании быть прозрачным, одновременно таковым не являясь, – и я это признаю. Это сумма многих ощущений, которые я испытываю.
В одном из твоих недавних интервью еженедельному приложению к «Эль Пайс» ты говорил о желании нарушить свое одиночество и участвовать в жизни других людей. Кажется, этого же хотела и Кика.
Это естественное для Кики желание, она так живет. Кика представляет для меня идеал поведения, но во мне нет ни ее бессознательности, ни ее невинности. Кика делает добро естественным образом. Если же я хочу сделать добро, то, выражаясь словами кюре, я не делаю его непосредственным образом, я его обдумываю, организую, сознательно его подготавливаю, так что на самом деле, если я и делаю добро другим, это в первую очередь потому, что я делаю добро себе. Я не зол и не расчетлив, но отношусь ко всему сознательно. Кика же добра непосредственно, без раздумий. Я бы очень хотел быть таким, как она. Моя непохожесть на нее заключается также в том, что вся моя жизнь в течение пятнадцати лет была посвящена кино, и это отдает своего рода эгоизмом: ты посвящаешь все свое время одному конкретному занятию, а другие почти исчезают. Несомненно, это всего лишь одиночество и эгоизм художника, но эти одиночество и эгоизм тяготят меня, и теперь я чувствую необходимость открыться. Иногда это меня немного пугает: я спрашиваю себя, от кого исходит желание открыться – от режиссера или же от человека. Не исключено, что мне просто хочется рассказать таким образом другие истории. Но для этого я должен именно пережить другие истории.
Удивительно, до какой степени интервью, опубликованное в «Эль Пайс», сконцентрировано на твоей личности, как будто весь интерес, вся загадка заключается именно в тебе, а не в твоих фильмах.
Для меня как для режиссера это одна из самых больших проблем, это ужасно несправедливо по отношению ко всем, кто помимо меня занимается моими фильмами. Я не хотел этого, но оказался в центре внимания, а все остальные – технические сотрудники, актеры – как будто исчезли… Я все больше стараюсь не находиться в центре внимания, избегать этого, но в данный момент мишенью всегда являюсь я – будь то похвалы или нападки. Для моих фильмов это не очень хорошо, и, может быть, именно поэтому их лучше понимают за границей, а не в Испании. Там я не персонаж, а просто режиссер.
Возможно, это также и цена твоего таланта: ты ведь часто подчеркивал в своих интервью, что делаешь кино изнутри. Так что вполне логично, что людей интересует именно то, что в тебе, – твой инстинкт, глубина твоей личности.
Это было бы самым позитивным объяснением. Но мне кажется, людей в первую очередь интересует нечто другое: внешняя жизнь, сплетни. Хотя было бы хорошо, окажись ты прав.
Страсти в Мадриде
«Цветок моей тайны» (1995)
«Живая плоть» (1997)