Ирония идеала. Парадоксы русской литературы
Шрифт:
Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа «Тяжелый дым»… Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. «Тяжелый дым» или «Бледный огонь» – в этих названиях значение одного слова стирается значением другого. «Дым» – «тяжелый», и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз – держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма – ковыляющая походка. Подобные набоковские названия – прибавим к ним и «Смех в темноте», и «Камера обскура» – это не оксюмороны, типа «горячий снег», где в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, наклон; исходный признак («огонь») снимается не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия («бледный»). Предмет накреняется – и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета – орел или решка? – вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро…
И этот
Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться), слышался по временам невнятный, малословный разговор («Тяжелый дым»).
В одном этом предложении – едва ли не десяток приемов самостирания, и скобки, после которых фраза с трудом восстанавливается, есть графический эквивалент описанных в них разъезжающихся дверей, которым она посвящена (попробуй-ка поймать растопыренными руками сразу обе половины – фразы и двери). Такие скобки есть лишь один из приемов опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму, к совокупности мнимостей. Каждая вещь являет себя по мере исчезновения, как бы напоследок, на грани пропажи или гибели.
Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.
Стекло в дверях – «слепое», «зыбкое», не пропускает, но отбрасывает свет.
Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.
Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.
И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.
И сам этот прислон – расплывчато-темный.
И отражен он как будто в текущей воде.
И стоит этот стул поперек дверей (что-то все время стоит поперек чему-то, искривляет линию движения или взгляда).
И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться – ускользать от самих себя.
Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же «разъезжаясь», как двери.
И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.
Я насчитал в одной фразе одиннадцать сбивов, наплывов, размывов – как неких единиц набоковского стилевого мышления; может быть, внимательный читатель обнаружит больше. Чего достигает подобная фраза в отношении к реальности? Ирреализует ее. Каждая вещь словесным наплывом куда-то отодвигается в сторону, сглаживается в другой вещи, и мир, оставаясь подробно описанным, магически исчезает по мере своего описания.
Приведу начало поэмы Джона Шейда из романа «Бледный огонь»:
Я тень, я свиристель, убитый влетПодложной синью, взятой в переплетОкна; комочек пепла, легкий прах,Порхнувший в отраженных небесах 116 .У набоковского героя-поэта в какой-то мере даже сгущаются стилевые особенности самого Набокова. «Я», самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, подложной синью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем прах, к тому же похожий на пепел, – но и здесь берется лишь комочек этого праха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет «я» после своей смерти, – само лишь стеклянное отражение. Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами – «ирреалиями» – исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.
116
Перевод с английского С. Ильина и А. Глебовской.
Что остается – отвечает сам Набоков: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью». Не страшный, как у Гоголя, своей мертвенностью, а «обольстительный своей призрачностью». Если гоголевская деталь подчеркнута и обведена в своей абсурдной, «торчащей» вещности (например, колесо в зачине «Мертвых душ»), то набоковская, напротив, перечеркнута – косым, стремительным жестом, вслед за которым отлетает в сторону, превращаясь в часть миража. Набоковский стиль – мягкий ластик, стирающий очертания предметов, чтобы определеннее выступила фактура отсутствующей реальности или чистого листа, на котором работает автор. Я бы сказал, что это стиль отслеживания, чреда тающих следов-отражений, и чем дальше движется фраза в своей самостирающейся логике,
Последний пример:
…Косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес… («Посещение музея»).
Полотна «косо лоснятся» (через это повторное «ос» смещается ось взгляда) и вместе с тем они полны грозовых облаков, то есть размыты одновременно изнутри и снаружи, переходя в свет изображаемой облачности и лоск отраженного от них света. Реальность самого полотна теряется в этих двух встречных отсвечиваниях, а дальше за ней обнаруживается нечто еще более расплывчатое даже по сравнению с облаками – нежные идолы, плавающие в облачении нежного же цвета риз. Причем «все это разрешалось внезапным волнением туманных завес». Может быть, это не лучшая набоковская фраза, но одна из самых набоковских: все четыре слова означают примерно одно и то же: «внезапный» – наплыв во времени, «волнение» – в пространстве, «туманный» – в освещении, «завесы» – вещная ткань наплыва, и все это разные способы обозначить расплывание и стирание самой вещности.
Л. Толстой говорил, что в искусстве самое главное – это «чуть-чуть». Не потому ли Набоков воспринимается как образец и наставник чистого художества? Его редкостное, единственное в русской литературе чутье распространяется до крайних пределов этого «чуть-чуть», которое призывает нас – волею самого слова, родственного «чутью» – вчувствоваться в то, чему предшествует, с чем сочетается: чуть-чуть запаха, чуть-чуть веяния, чуть-чуть присутствия в этом мире. Отсюда и подчеркнутая неприязнь Набокова не просто к идеологическим задачам, но вообще к крупноблочным конструкциям в искусстве: социальным, филантропическим, психоаналитическим, религиозно-миссионерским…
Литература, по Набокову, не должна брать на себя слишком много, ибо ее вечная любовь – малое и слабое, зыбкость мира, теряющего одну черту за другой по мере образного их воплощения и перечеркивания летящим, наклонным набоковским почерком. Всякая идея, как образец прямоты и однозначности, с высоты всеобщности озирает бытие – вот почему идеям не место в этом изнемогающем, клонящемся мире.
Набоков – гений исчезновений, не просто «гроссмейстер Набоков», как назвал его Джон Апдайк в своей известной статье, но великий мастер эндшпиля. В этом удивительная и незаменимая сопричастность Набокова русской культуре, которая есть по преимуществу культура конца, эсхатологии, прозрения в последнюю тайну и завершение всех вещей (из этой глубины всплывают темы: Набоков и Владимир Соловьев, Набоков и Бердяев, Набоков и Апокалипсис, Набоков и революция). Россия не часто удивляла мир открытиями, не часто полагала основание какой-то положительной новизне, на что сетовал в свое время Чаадаев. «…Ни одна полезная мысль не дала ростка на бесплодной почве нашей родины, ни одна великая истина не была выдвинута из нашей среды…» 117 Однако этот недостаток «оригинальности» (в буквальном смысле – начала, происхождения) не есть ли предпосылка иного искусства – приводить к финалу? Не умея начинать, Россия словно бы находила свое призвание в завершении тех начал, которые так или иначе полагались ей извне, от «варяг» и «греков». Все иноземное, попадая в Россию, постепенно сводится на нет и клонится к небытию, становится призрачным и пустынным. Сама природа умиляет здесь своей увядающей, прощальной красой (пушкинской в набоковском смысле). Если взглянуть через набоковскую призму, то любая вещь в России – это прощание с вещью, цивилизация – прощание с цивилизацией, жизнь – прощание с жизнью. Это не означает: пустота, варварство или смерть, потому что противоположное имеет свою определенность, «идентичность», столь противную дару Набокова. Но остановимся на этом прощании, которое долго смотрит бытию вслед, не отворачиваясь даже тогда, когда оно исчезает в набоковской вечереющей дымке. Ответ тем, кто считает Набокова слишком западным, недостаточно русским: где еще вещи так рассеиваются необратимо и призрачно, как в России, как она сама?
<- 117
Чаадаев П.Я. Избр. соч. и письма. М.: Правда, 1989. С. 32.
Набоковское – это искусство прощания. Поэтому теперь, когда мы, так и не начиная ничего нового, вновь в который раз бесконечно долго прощаемся со своим прошлым, Набоков подсказывает нам необходимые слова, переводящие развоплощение реальности в поэтическое измерение. «Все было как полагается: серый цвет, сон вещества, обеспредметившаяся предметность». Так написано в рассказе «Посещение музея». А бесконечным этим музеем, собранием засыпающих и все более потусторонних вещей, для набоковского героя, как известно, оказалась Россия.