Исчезание
Шрифт:
Сосредоточение пишущего — и читающего — на самом акте письма выражается у Перека в таких характерных для него игровых жанрах (и жанровых элементах текстов иного рода), которыми он был одержим, как криптограммы, когда бессвязные буквы вдруг складываются в осмысленное сообщение, палиндромы, в чьей форме Перек, среди прочего, как бы воспроизводил письмо и чтение на неизвестном ему иврите, анаграммы и проч. Можно сказать, что внутри заданного естественного языка — литературного французского — Перек выстраивает другие, «перпендикулярные» ему языки, вместе с тем подвергая трансмутации несемантические и внеязыковые явления (алфавит, музыкальная гамма, рисунок, чертеж). Иначе говоря, он не столько оперирует одним готовым языком, сколько работает многими потенциальными языками, создаваемыми ad hoc, здесь и сейчас. Я бы предложил рассматривать перековское письмо как один из вариантов некоего нового волапюка, антипод поствавилонского рассеяния языков — их джойсовское стягивание и прорастание друг сквозь друга, взаимоналожение и взаимопроникновение на манер дамасской ковки. Здесь и вправду отсутствует заранее заданный, внешний и равный себе ролевой субъект, привычный «писатель» — творческая субъективность строится и разворачивается в
При этом Переком пишется не столько автобиография, сколько криптография. Люди и события прошлого не описываются в заданных рамках спроецированной на будущее биографии, а приводятся знаки, следы, которые, повторяясь и перекликаясь, связывают текст в воображаемое целое. Важно отметить, что, как правило, это знаки отсутствия — отсутствующей или отсутствующих, о которых синдроматически напоминает опущенная буква «е» в романе «Исчезание».
Обе указанные характеристики — синдроматическое письмо и поэтика читателя — характерным образом соединяются в замысле «Места» (вернемся к нему еще раз) [34] . Он задуман и выстроен так, что каждому из предполагающихся 288 текстов, написанных, что характерно, в один присест, без помарок (трудно не увидеть в этом, среди прочего, борьбу с собственной аграфией и дислексией), придается статус следа, отпечатка данного состояния во времени и месте. Больше того, этот след делается своеобразной реликвией, поскольку его кладут в конверт, который тут же запечатывают сургучом с тем, чтобы открыть лишь через 12 лет, когда будет исчерпан весь замысел, завершена вся серия. Можно сказать иначе: берутся пробы письма, далее они консервируются, отправляются на хранение и т. д. Тем самым строго хронометрируется процесс старения воспоминаний, старения письма и старения описываемых мест, то есть автора как такового. Процесс, обращенный от момента настоящего в прошлое, выступает программой на будущее, всякий раз останавливая время и разгибая его дугу между прошедшим и предстоящим. В итоге весь этот гигантский и сложно сконструированный замысел можно представить как воплощенную и перевернутую метафору материнской могилы, которой нигде и никогда не существовало, или фигуру невозможной памяти, которая, к тому же, с неизбежностью утрачивается: задуманная книга движима страхом перед забыванием, перед беспамятством.
34
Подробнее см.: Lejeune, 141–231, а также: Лежен Ф. Жорж Перек: упражнения на припоминание // Объять обыкновенное. М: Изд-во Моск. ун-та, 2004. С. 26–29.
Если раздельно рассмотреть замысел по фазам, то подобное синдроматическое письмо, или письмо-криптограмма, работает как фрагментирование смысла, его дислокация; рассредоточение мельчайших деталей текста (мотивов, слов, букв), а затем их стягивание, своего рода «наложение швов» или скреп между разрозненными частями [35] . Этим подрывается описательная и изобразительная сила отдельного слова или высказывания, но акцентируется его автореферентная, текстопорождающая, связывающая текст функция. Однако данная связь действует через напоминание об отсутствующем (мотив появления и исчезновения, своего рода вариант фрейдовского Fort-Da, — для Перека базовый и устойчиво связан с проблемой воспоминания). Иначе говоря, повествовательная функция текста как последовательного представления через развертывающийся нарратив оттесняется у Перека и вообще в текстах подобного типа в пользу поэтической, когда смысловые единицы выступают инструментами организации текста, а способы его организации образуют «сюжетику» смыслоразворачивания. Смысл превращается в производное письма, его функцию, а скрытое по смыслу, но подчеркнутое повторением становится вехами читательского маршрута. Поэтика Перека — поэтика воображаемого читателя и поэтика следа, отпечатка отсутствующего.
35
«Швы» (sutures) — термин Бернара Манье, см.: Magne В. Les sutures dans W оиle souvenir d'enfance// Cahiers Georges Perec, 1988, 2. P. 39–55.
Учитывая историко-культурный контекст, в котором складывались и развивались автобиографические замыслы Перека (конец 1950-х—1960-е годы), может быть, здесь допустимо говорить о «перпендикулярном письме» или, как выражается сам Перек, о «чтении под углом» («наискось или поперек», «un regard oblique» [36] ), в противоположность письму линейному, — эта проблематика в связи с «новым романом», идеями «смерти автора», идеологией «письма» и другими симптомами общего кризиса субъективности, идеи субъекта в указанный период горячо дебатировалась во Франции. Но если говорить в более широких временных рамках, то подобное внесение поэтических принципов организации смысла в прозу XX в. — параллельно с закатом традиционной постромантической лирики, регулярного рифмованного стиха, фигуры поэта-демиурга и проч. — вообще становится одним из ведущих ресурсов литературной новации от Джойса до Беккета; добавлю, что у Перека это парадоксально связано еще и с сугубо нейтральным, «белым» письмом, последовательным подавлением эпитета, поэтикой «сухих» перечней и т. п.
36
Perec G. Penser/Classer. Paris: Hachette, 1985. P. 115.
«Поэтическое» в таком его понимании близко по функции и способу работы, например, к «мифологическому» или «архетипическому» в прозе и поэзии XX в. (для примера, тот же Джойс, Элиот «Бесплодной земли» и Паунд «Cantos», новеллист
Изложенные соображения о роли «отсутствия» и «отпечатка отсутствующего» в поэтике автобиографического письма у Жоржа Перека, на мой взгляд, имеют и более общий смысл. Философскую проблематику следа с конца 1940-х гг. активно разрабатывал Эмманюэль Левинас. Она развивалась им в рамках феноменологических представлений о «Другом» [37] .
По Левинасу, след «<…> дает нам „боковую“ и неспрямляемую связь… соответствующую необратимому прошлому. Никакая память не смогла бы отследить это прошлое по его следу» (184). Главное в следе — именно значение необратимости, «неотменимая завершенность» (187). След — это след того, что прошло: «След — это присутствие того, чего <…> никогда здесь не было, что всегда уже прошло» (188), бытие — это «оставление следа <…> уход…» (186).
37
Его монография «Время и Другой» издана в 1947 г., эссе «След Другого» было опубликовано в 1963 г. и перепечатано в 1967-м, глава «След» входит в книгу «Гуманизм другого человека» (1972). Эту последнюю работу, указывая в тексте только страницу, цитирую далее по русскому изданию: Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998. С. 181–191 (пер. А. Парибка).
Но это значит не только то, что «другого», оставившего следы, всегда уже нет. Посмотрим на ситуацию с другой стороны. Тогда можно сказать, что следы всегда читает не тот, кто их оставил, — отсутствующий в этом следе, во времени и месте оставившего след. След отсутствующего «видит», читает, наделяет значимостью, а далее — воссоздает и передает тоже «другой». Причем «другой» не просто по отношению к тому, кто оставил след (хотя это важно и неустранимо), но «другой» и себе самому — именно в той мере, в какой сам хочет и может воспринять след другого: он должен стать другим себе, иначе он оставленного следа не увидит и не осознает. Смысл обращения к следу — в этом двойном превращении: иного в значимое, а себя в другого. И подобное двойное отсутствие, или, точнее, двойное преломление, предстоит принять во всей полноте его смысла. След — это знак того, у чего или у кого нет языка, так что прямое, «зеркальное» прочтение следа через прямую апелляцию к оставившему след бессмысленно, а понимание письма — в нашем случае — как отображения, а тем более самовыражения, невозможно и неадекватно.
Третья ключевая идея Левинаса состоит в том, что след невозводим и несводим к замыслу. Он не предназначен быть истолкованным в рамках некоего предзаданного целого, а лишь отсылает к иному, к образу другого. Робинзоновский смысл следа — обозначать границу между моим и другим. Тогда, применительно к нашей проблематике, исходным событием и импульсом к письму выступает травма отсутствия прошлого, отрыва от традиции. Но память или след этой травмы (вообще след как смысловая форма, как метафора определенного способа упаковки, хранения и извлечения смысла) не составляют целого и не растворяются ни в каком более общем смысловом целом, не упраздняются им. Они лишь отсылают к исходному событию либо инстанции, соотнесение с которыми может условно обозначать в пространстве и времени пишущего некое фикциональное начало, но не гарантирует (даже фикционального) конца. След — след травмы, разрыва — кладет знак начинания, он выступает движущей силой памяти и письма, которым нет ни внутреннего, ни внешнего предела, да и само различение внешнего/внутреннего здесь, как уже говорилось, нерелевантно. Поэтому след может (больше того — обречен) повторяться. Он неустраним.
Отсюда — последнее значимое для нас здесь соображение Левинаса: след устанавливает связь с другим как прошедшим и необратимым. Необратимым — и неизгладимым: «…след — это сама нестираемость бытия» (187). Напрямую в искусство, литературу, на страницу или на холст перенести бытие невозможно. На письме, в словесности травматические следы прошедшего — это условные знаки будущего, вехи понимания для воображаемого адресата, слушателя, читателя, того, кто решит (решится) быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля, обращенное к нему.
Автобиографическая, неминуемо автобиографирующая любое письмо поэтика Перека — это, как уже говорилось, поэтика синдрома или криптограммы, а не отражения, изображения или самовыражения. Невысказанное и несказуемое здесь в корне меняет функцию, выступая означающим, а не означаемым. Так — на правах метафоры — фигурирует уже упоминавшееся отсутствующее «е» в романе «Исчезание»: на его отсутствии читатель спотыкается при каждом слове, вынужденный невротически вспоминать о наличии этого отсутствующего, так что утрата становится заглавной темой романа, движет его сюжетом, проходит сквозным мотивом на микроуровне мельчайшей лексической единицы и разворачивается как способ письма, вместе с тем предопределяя восприятие читателя. Так из области внелитературного утрата входит в событийный план текста, а далее становится самим повествованием, механизмом его движения — механизмом связи между смысловыми единицами текста и, вместе с тем, механизмом постоянного, активного взаимодействия воображаемого автора с воображаемым читателем.