Исчезающие люди. Стыд и внешний облик
Шрифт:
Итак, внешне фильм изображает столкновение миров: мира Жюрё, человека, сделавшего себя самостоятельно; мира Ле Шесная и его гостей-аристократов; и мира Марсо, Шумахера и обычных людей. Как говорит незабываемый и величественно тучный повар одной особенно капризной гостье, велевшей ему не солить ее блюда: «Я могу согласиться с правильной диетой, но не с прихотью», – и продолжает щедро посыпать все солью. Ренуар очерчивает расхождение между видением и идеалом себя, с одной стороны (истории, которые рассказывают о себе персонажи друг другу), и реалиями повседневной жизни и положения в обществе, с другой. Кульминацией фильма становится эпизод, названный «Вальпургиевой ночью», когда бушевание хаоса и страстей разбивает иллюзии видимости, а в конце все расставляется по своим местам – как детские игрушки, которые убирают в коробку перед сном.
Фильм начинается с кадров, демонстрирующих толпу, собравшуюся приветствовать народного героя, Андре Жюрё. Движущаяся человеческая масса толкает и вытесняет камеру. Одна репортерша пытается
С самого начала нет никакого или почти никакого соответствия между общественными фантазиями о героизме и поведением нашего героя. Жюрё спускается с небес героем, но на земле оказывается вопиюще не готовым справляться с происходящим вокруг него. Он не испытывает ни малейшего желания признавать «правила игры» и играть по этим правилам. Он смог бы устоять и быть принятым в мире Ле Колиньер, только если бы сыграл свою роль героя и вдохновителя фантазий. Этого он, конечно, сделать не может, поскольку не способен узнать себя в фантазиях о нем других. Как раздраженно огрызается на него Октав (Ренуар): «Вместо того чтобы скромно следовать роли национального героя, ты выказываешь свое волнение, потому что не увидел Кристин». Позднее Октав отмечает, что трагедия Жюрё – это трагедия всех современных героев: «он способен пересечь Атлантику, но не может даже Елисейские Поля перейти иначе как по тротуару» [152] . На земле Жюрё так туп и прямолинеен, что оказывается самым заурядным, неромантичным и скучным из всех гостей, неспособным на малейший всплеск воображения. Когда, наконец, Жюрё предоставляется шанс сбежать с Кристин, он настаивает на том, чтобы сообщить об этом Ле Шеснаю, ее мужу.
152
«Il est capable de traverser l’Atlantiqu, mais n’est pas foutu de traverser les Champs Elysees hors des clous».
Свободные ассоциации и открытая форма
Подход к деталям и относительной значимости в «Правилах игры» поразительно напоминает психоаналитический метод свободных ассоциаций, когда пациент говорит все, что приходит ему в голову [153] . Уравновешенная «свободно парящим вниманием» камера одинаково отмечает и мелкие, и крупные детали. Сцена, когда Октав первый раз просит Ле Шесная пригласить Жюрё, снята через букет лилий, поставленный в вазу. Хотя это намек на чистоту его побуждений, лилии не менее важны, чем то, что он говорит, для того чтобы сообщить о необходимости иллюзии невинности, поддерживаемой Октавом в глазах прочих персонажей вплоть до конца фильма. Ренуаровская техника удержания заднего плана в фокусе также подкрепляет ощущение свободы, с которым зрители могут переходить на разные уровни действия в фильме. Подобно тому, как камера Ренуара фиксирует наложенные друг на друга действия, аналитик стремится обращать внимание на все, что пациент говорит (или не говорит), поглощенный изгибами и поворотами свободных ассоциаций, думая про себя: «Сейчас важно это», а затем – «Нет, вот это».
153
Обзор этой темы см. в Kris (1982).
Луис Менанд [154] отмечает, что технический термин для этого свойства в фильмах, подобных «Правилам игры», – «открытая форма».
«Камера направляет свой взгляд с равной эмпатией на каждую грань наблюдаемого мира. Обычное не обрезается и не просматривается мельком, поскольку боги, если они есть, существуют, вероятно, в деталях; но великое тоже не помещается в кавычки и не воздвигается только лишь для низвержения, поскольку возвышенные эмоции – столь же значимая часть жизни, как и все остальное. Дверь открыта в мир «как он есть», без ширм или инсценировок; и этот мир в конце оставляют в том же состоянии, неупорядоченным и не разложенным по полочкам моралью».
154
Menand (New York Review of Books, March 23, 1995).
Камера умышленно избегает значимых намеков и упрощения; она следует за всеми элементами и фрагментами повествования, куда бы они ни двигались, как она следует за болтиком из механического соловья, который нечаянно роняет на пол Ле Шеснай, проходя через зал [155] . Детали представлены как фрагменты и сегменты реальности, равно малые и равно незначительные, так что невозможно сказать, что действительно окажется важным позднее, по мере развертывания истории. Мелочи становятся важными. Многозначительные комментарии выглядят совершенно формальными. Подвижная шкала событий, как внутренних, так и внешних,
155
Так же и аналитик стремится рассматривать каждого пациента «не разложенным по полочкам моралью».
Фильм пронизывает по-настоящему зловещая тема: рост нацизма и отрицание грозящих миру опасностей (как внутренних, так и внешних). Картина была снята в 1939 году, накануне войны, когда многие отказывались признавать встающие на горизонте опасности. Большинство увидевших картину людей в 1939 году восприняли фильм с «неприкрытым отвращением» [156] . Объясняя этот факт, Ренуар отмечает, что никому не нравится изображение людей, «танцующих на вулкане», и добавляет: «Они узнавали себя. Люди, которые совершают самоубийство, не стремятся сделать это при свидетелях». Мрачная тень войны падает на буффонаду Октава, на его гниловатую обольстительность при выработке плана бегства с Кристиной, на обольщение им жены Шумахера.
156
Bergan (1955, p. 205).
О маскировке, механизмах и музыкальныx шкатулках
Такой подход «открытой формы» к операторской работе, к актерской игре и режиссуре в терминах «свободно парящего внимания» позволяет зрителям отдаваться моменту, воображая, что будет дальше. Благодаря этой технике Ренуар отслеживает долю каждого персонажа в поддержании образа себя. Ни один персонаж не искренен, ни один не является полностью тем, кем выглядит; у всех есть причины контролировать, как их видят другие. Например, после смерти Жюрё молодая женщина примерно его возраста, которая с самого начала, очевидно, была в него влюблена, заливается слезами. Кристин делает ей замечание, говоря, что она должна собраться, поскольку «люди смотрят». Но зрители тоже смотрят.
Как и в мире Пиранделло, тот факт, что невозможно избежать наблюдателей, приводит к обману и маскам. И также он приводит к импульсу клоунствовать. Когда Пиранделло сообщили, что он получил Нобелевскую премию, и фотографы попросили его позировать за пишущей машинкой, что заняло немало времени, он целые страницы заполнил словомpagliaccetta (клоунада).
В сценических ремарках к «Шести персонажам» Пиранделло распоряжается, чтобы персонажи носили маски.
«Персонажи должны появляться не как призраки, а как реальные воплощения, как незыблемые порождения фантазии. /…/ Маски помогут создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством, причем каждая из этих фигур будет выражать одно неизменное, присущее только ей чувство: Отец – угрызения совести, Падчерица – мстительность, Мать – страдание (восковые слезы у глазниц.)»
И в этих ремарках отражается большое значение масок в пьесах Пиранделло. Генриху в «Генрихе IV» вообще очень трудно собраться; он интенсивно красит волосы и пластами накладывает румяна на щеки. Донна Матильда отмечает, что на своем портрете в юности она выглядит более похожей на свою дочь, чем на саму себя.
В «Правилах игры» все гости, жаждая развлечься, надевают маскарадные костюмы. На фоне марша Моцарта запускается адская машина. Пока гости подбираются к охваченному смертоносной ревностью Шумахеру, бегающему по замку и неистово стреляющему в Марсо, Октав яростно пытается найти кого-то, кто помог бы ему избавиться от костюма медведя [157] . Навязчивым символом отчаянных попыток замаскировать и выставить на потеху то, что никто не контролирует, становится пианино, играющее само по себе. Сначала на пианино играет самая видимая гостья – самая видимая, поскольку самая тучная. Но потом она откидывается назад, исчезает из поля зрения, камера наплывает на клавиши, и уже не видно, кто на них играет.
157
Ренуар, вне всякого сомнения, был знаком с различными символическими значениями медведя в европейской мифологии. Разумеется, он хорошо знал замечательную пьесу Чехова «Медведь». Также, как указывает Адамсон (Adamson, 1997), у Мелвилла образ медведя неизменно связан с мраком, мизантропией и одиночеством.
Окруженный музыкальными шкатулками, Ле Шеснай служит символом порядка – впрочем, порядка механического и безжизненного. В мире ля Колиньер он «работает», как работают его музыкальные шкатулки. О женщинах, по которым он страдал в своей жизни, Ле Шеснай говорит с Марсо таким же бесстрастным тоном, которым обычно говорит на официальных выступлениях. Каковы бы ни были его желания, какова бы ни была боль, его чувство внешнего приличия очерчивает образ самого себя в том, что он воображает (и что представляется) глазами мира. На открытии маскарадного театрального представления с новейшей и самой изощренной музыкальной шкатулки Ле Шесная снимают покрывало, ее устанавливают на сцене и открывают всеобщему обозрению – как это произойдет с различными персонажами в маскарадных костюмах.