Искушения и искусители. Притчи о великих

Чернов Владимир Борисович

То, что дал ему отец, помогло Ростроповичу попасть в число музыкантов, упорным трудом добывавших для родины валюту. Родина выпускала их для этого за границу, а по приезде отбирала добытое.

Стезя, на которой трудился сын, страшно далека была от народа. Его искусство, за которое Запад платил больше, чем за продукцию какого-нибудь советского завода, внутри страны употреблялось в основном в минуты роковые. Симфоническую музыку советский народ слушал в дни, когда партии и правительству нечего было ему сказать. Все радиостанции Советского Союза издавали тогда величественные звуки симфоний, увертюр, вокализов — пафос без слов.

Между тем за границей, помимо валюты и искренней любви к музыке,

которую Ростропович играл, он обнаружил принципиально иной способ жить, нежели тот, какому следовал его папа. Здесь в ходу был девиз: «Никто не придет за тобой. Потому что ты никому не интересен, не обольщайся. Иди сам. Заинтересуй того, кто нужен тебе, и получишь все». Из этой длинной формулы следовало, как и предупреждали компетентные товарищи, что на проклятом Западе все покупается, потому что все продается. Однако он извлек из нее основное: «Иди сам!»

Еще до житья на Западе, еще на родине, он перестал ждать, пока его позовут. В меру возможностей он принялся жить так, как сам того хотел. И как считал нужным. Без оглядки на окружающих. Потому и упрекнуть его, жившего не по правилам, не стоило ничего.

Импровизации

— Я тороплюсь, я хочу закончить цикл «Сто мировых премьер». Причем половину с оркестром, которым я дирижирую, половину я играю сам. Хочется как можно больше наиграть произведений, которые останутся на века. У меня — «теория семи». Обычно я играю шесть произведений, и я стараюсь, только Бог видит, как я выкладываюсь, но все это напрасно.

А седьмое выпадает как награда. Я играю седьмое и понимаю — это гениальное сочинение. И иначе, чем через шесть посредственных, добраться до него пути нет. И я знаю — если я шесть раз не принесу себя в жертву, чтобы впервые исполнить неизвестные, только что написанные сочинения, Бог не даст седьмого.

— И много «седьмых»?

— Уже да. Симфония-концерт Прокофьева, оба концерта Шостаковича, концерты Дютийе, Пендерецкого, концерт Шнитке и потрясающее виолончельное сочинение, которое ждет еще большое будущее, концерт Бориса Чайковского. Есть такой композитор. Его концерт, я считаю, гениальный. Я сейчас не играю его, потому что это сложная вещь, я давно ее не играл, а с налета его не повторишь. Значит, надо выкраивать время из подготовки новых вещей, а на это я пойти не могу.

— Но…

— Да. Но вдруг звонок из Сан-Франциско: «Слава, мы сейчас организуем семидесятилетие Исаака Стерна. Вы приедете?» Я говорю: «Да. Все брошу и приеду». Почему? Потому что Стерн не просто мой друг, он практически сам организовал и провел мое шестидесятилетие в Вашингтоне. Сделал программу, позвал людей. И каких! Иегуди Менухин, Пендерецкий, Бернстайн, сам Стерн, естественно, и был потрясающий концерт, а в конце жена президента Нэнси Рейган взяла дирижерскую палочку и продирижировала моим оркестром: «Счастливого дня рождения!» — традиционная американская деньрождественская мелодия. Разве я мог отказать Стерну? «А что я должен сделать?» — «Мы делаем такую смешную штуку. Исполняем „Карнавал животных“ Сен-Санса, а между номерами идет короткий текст, но не тот, который положено читать, типа: „Вот какие солидные слоны“ и идет „Слоновья полька“, а другой, связанный с жизнью Стерна, читать его будет Грегори Пек. Вам предстоит сыграть „Умирающего лебедя“. Перед этим Грегори Пек станет говорить о том, что вот Айзек Стерн встретил в таком-то году замечательно красивую Верочку, которая стала потом спутницей всей его жизни. После чего ваш выход. И все».

— Представляешь? Черт-те что! Значит, я помчусь в Сан-Франциско, черт знает откуда, из Европы, чтобы в течение нескольких минут сыграть там на виолончели? Глупость какая-то. Нет, это не будет являться выдающимся вкладом в день рождения Стерна, нет. «Стоп! — говорю я этому посланцу телефонному. — Давайте так: я приеду только в том случае, если вы немедленно пришлете ко мне человека из

Сан-Франциско, театрального портного, чтоб он обмерил мою талию и сшил подходящий костюм». — «О’кей!» — говорит этот человек, и действительно через некоторое время является ко мне портной из Сан-Франциско, измерил мне талию, и, по-моему, сантиметр у него на моей талии не сошелся. «Чего будем шить?» — интересуется.

Много дал бы я за то, чтобы посмотреть на лицо портного, выслушивающего заказ. Великий Маэстро пожелал, чтобы к концерту ему была сшита балетная пачка. После этого он снял ботинок и велел измерить и его, поскольку ему были нужны к концерту же балетные туфли. «О’кей!» — говорит, не дрогнув, портной и удаляется, слегка отвесив нижнюю челюсть. «Да! — крикнул ему вслед Великий Маэстро. — И чтоб имени моего не было в программе!»

Мстислав Леопольдович Ростропович быстренько завершает близлежащие дела и вылетает в Сан-Франциско, куда и является за четыре часа до концерта. Отправляется в зал, требует гримера, костюмера и свой новый костюм, они являются. Он требует сделать из него нечто. Они делают. Он смотрит в зеркало: боже мой! Трико, парик, диадема! Балерина в отставке при полном параде. Осталось только красиво умереть.

Контрольная проверка. Великий Маэстро отправляется в дамский туалет. Дамы там были, но никто не вскочил с места, все продолжали заниматься теми делами, при которых он их застал. Никто не закричал: а-а-а! Дамы его осмотрели критически: какая гигантская баба, но внимания не фиксировали. Маэстро довольно хмыкнул и отвалил.

Он подошел к пианисту, пианист сказал: «Господи! Слава! А кто же будет играть „Лебедя“? Тебя нет в программе, нам сказали, что будет играть виолончелист из оркестра, концертмейстер». — «Фима! — сказал ему Великий Маэстро. — Играть буду я, но тебя это не должно интересовать. Ты сидишь спиной и все равно ничего не увидишь. Ты начнешь свое вступление, и играй его до скончания мира, пока не услышишь меня». Потом он подошел к концертмейстеру виолончелей и приказал ему во время чтения текста Грегори Пеком симулировать кишечные колики, после чего, оставив виолончель, быстро уползать за кулисы. Фу-у-у!

Наконец началось. Едва услышав Грегори Пека, виолончелист забился в конвульсиях и на четвереньках побежал за кулисы. Из публики сразу же явились три доктора, решившие, что ему пришел конец. Фима вступил, и на пуантах, спиною к залу на сцену выплыл Мстислав Леопольдович. Никто не позволил себе улыбнуться, хотя видели, что балерина несколько велика, верней, широка. Ну, мало ли! Ветеранша сцены, великая в прошлом, еще не умерла, явилась тряхнуть стариной. В гробовом молчании зала, под бряканье Фимы Великий Маэстро проплыл по сцене, забрался с ногами в ящик с канифолью, наканифолился и поплыл обратно. Опять спиною к залу. Но к оркестру лицом. С оркестром начались судороги, между тем Мстислав Леопольдович, крупно взмахивая ресницами, добрался до виолончели. Тут Айзек Стерн первый начал понимать, что происходит. С ним случились какие-то обморочные состояния. Он то вставал, то обрушивался обратно в кресло, беззвучно хлопая ртом. Наконец Маэстро повернулся, взялся за виолончель и сыграл все-таки «Лебедя». Прервавшись на чуть-чуть, чтобы еще потанцевать. Публика рыдала.

— Знаешь, это был один из самых крупных, может быть, самый крупный мой успех. Что творилось в зале, я рассказать тебе не смогу. Это называется: публика бесновалась. И заметь, ни одной репетиции! Чистая импровизация!

— А как же?.. Ведь это невообразимо — ввязаться в такую историю, не зная, чем она закончится. Ведь если…

— Никаких если! Если бы я хоть что-то умел, ну, был бы полубалериной, это было бы страшно. Потому что я делал бы все полупрофессионально. А я не умел ничего. Мне достаточно было просто не уходить со сцены. Я ведь еще и прыгнул пару раз! Да-а-а! Вот тут немножко испугался, что промахнусь и приземлюсь на шпагат. Они же потом не смогли бы меня поднять!