Искусство драматургии

Эгри Лайош

В этих переходах осуществляется тонкий конфликт, который понемногу набирает напряжения по ходу и ровным темпом приходит к перелому. Первая вершина – когда Тартюф признается в любви, вторая – когда Дамис обвиняет его в предательстве. После при­хода Оргона в Тартюфе происходит еще один переход. Будто бы христианское признание вины поднимает его в мнении Оргона, и заставляет последнего не доверять сыну. Конфликт поднимается выше и выше, и между одним и другим конфликтами существует постоянный переход, который и делает возможным динамичный конфликт.

Много лет назад умер отец одного из наших друзей. Мы пришли после похорон в дом друга и нашли его семью сидящей в глубокой печали. Женщины всхлипывали, мужчины мрачно глядели себе под ноги. Обстановка была такой гнетущей, что мы вышли пройтись. Через полчаса мы вернулись и увидели, что скорбящие весело смеются. При нашем появлении смех оборвался. Им бы­ло неловко. Что же случилось? Как они от столь подлинной скор­би перешли к смеху? Мы сталкивались с такими ситуациями и впоследствии и нашли подобные переходы весьма увлекательными. Вот сцена из «8-часового обеда» Кауфмана и Фербера. Постара­емся в ней проследить переход. Герои начинают с «раздражения» и кончают «яростью».

ПАКАРД (врываясь в комнату): Все, милочка, я по горло сыт твоими выходками.

КИТТИ (задета, еще не разгневана,

но переход к гневу на­чался): Да? Ну и что?

ПАКАРД (не замечая опасности): Я тебе скажу что. Работаю я. По счетам плачу я. И распоряжаюсь тоже я.

КИТТИ (считает его слова вызовом и контратакует. Встает, помахивая гребнем): Ты, по-твоему, с кем говоришь? Со своей первой женой?

ПАКАРД (раздражен этим выпадом): Оставь ее в покое.

КИТТИ (знает, что напала на его слабое место, и давняя неприязнь заставляет ее забыть всякую сдержанность): Эта плоскогрудая мыль, которой было слабо даже заговорить с тобой!

ПАКАРД (все еще хочет кончить разговор, его гнев разго­рается медленно): Заткнись, кому сказал!

КИТТИ (подливая масла в огонь): Стирала твою вонючую спе­цовку, пресмыкалась перед тобой в какой-то вшивой халупе! Не­мудрено, что она отдала концы?

ПАКАРД (разъярившись – скачок): Черт бы тебя побрал!

КИТТИ (размахивая гребнем): Со мной так не выйдет! Не на такую напал, трепло позорное! (Отворачивается от него, бросает гребень на столик).

ПАКАРД: Ах ты, дрянь поносная! Да я тебя брошу, где по­добрал – в бушменском клубе или как там эта дыра называется.

КИТТИ: Ну уж нет. (Движение вверх, скоро переход закон­чится).

ПАКАРД: И вернешься в хибару к своей семейке. Папаша – пьяный бездельник, братец – уголовник. Он скоро опять будет на нарах пайку делить.

КИТТИ: Ты там раньше будешь, ворюга!

ПАКАРД: И вот что! Если твоя мамаша еще раз притащится ныть и клянчить в мою контору, я спущу ее с лестницы. (Входит Тина, служанка. В ее руке киттин ридикюль с пудреницей, пома­дой, сигаретами и т.д. Очутившись в центре бури, она останав­ливается в нерешительности. Пакард, кончая тираду, вырывает у нее ридикюль, бросает на пол и вышвыривает Тину из комнаты).

КИТТИ (Переход совершился, впервые она разозлилась всерьез. Теперь она движется еще быстрее): А ну, подними! (Вместо ответа Пакард пинком отправляет ридикюль в угол комнаты). Браслет, да? (Она снимает широкий браслет с брильянтами, бросает на пол и бьет по нему ногой). Вот и видно, что ты понимаешь в женщинах! Думаешь, если подарил мне этот браслет... Да ты потому их и даришь, что наживаешься на своих грязных делах и хочешь, чтобы я щеголяла в этих камнях, а все думали, какая ты важная птица! Ты не для меня это делаешь, а для себя! (Она еще не знает, куда ее заведет злоба, и бьет наудачу).

ПАКАРД: .Ага, ага! И дом, и платья, и машины, и шубы! Ходи куда хочешь, трать сколько хочешь? Вот какую жизнь я тебе устроил. Я тебя подобрал на помойке – и вот благодарность.

КИТТИ (как хорошая гончая, наконец ловит след, теперь она знает куда метить): Благодарность за что? Что ты разрядил меня как чучело и сам не показываешься ни днем ни ночью? Ты меня никуда не берешь – все в покер играешь да с друзьями обедаешь – по крайней мере, если тебе верить. (Она движется к новой цели – следите за ней).

ПАКАРД: Да, это ты мне крепко вмазала. (Ничего не подозревая, он готов помириться).

КИТТИ: Все приходишь и уходишь и свистишь, какие у тебя важные дела. Ты совсем обо мне не думаешь и не делаешь ничего, что любят женщины. Ты мне ни цветка за всю жизнь не подарил! Когда мне нужны цветы, я сама иду покупаю! Какой женщине это понравится! Ты никогда не сядешь и не поговоришь со мной – что я, да как я.

ПАКАРД: Ну найди себе какое-нибудь занятое, я не возражаю.

КИТТИ: Да уж конечно! Думаешь, я все время тут сижу и пялюсь на браслеты? Как бы не так! Что я по-твоему делаю, когда тебя нет, – сижу и жду ненаглядного мужа? (Конфликт достигает кризиса).

ПАКАРД: Куда ты клонишь, ты...

КИТТИ: Думаешь, ты – единственный мужчина, кого я знаю? Так вот нет же! Есть человек, я его как увидела, сразу просекла, что ты дерьмо. (Снова переход – кульминация).

ПАКАРД (на подъемном движении – контратакует): Что ты, ты...

КИТТИ (она хочет видеть его ярость. Они движутся к новому переходу и новому конфликту – на более высоком уровне): А, вам это не по вкусу, уважаемый номенклатурный работник!

ПАКАРД (ошарашен. Переход к осознанию ситуации еще не закончился): Ты что, хочешь сказать, что с кем-то якшаешься?

КИТТИ (теперь она хочет довести дело до конца): Да, и ничего ты с этим не сделаешь, индюк!

ПАКАРД (рычит): Кто он?

КИТТИ (злобно): Не надейся, не узнаешь.

ПАКАРД (хватает ее за руку, она вскрикивает): Скажи, кто это!

КИТТИ: Не скажу.

ПАКАРД: Скажешь, или я тебе все кости переломаю!

КИТТИ: Не скажу! Хоть убей, не скажу!

ПАКАРД: Я узнаю, я... (Отпускает ее руку) Тина? Тина?

КИТТИ: Она не знает. (В ожидании Тины они стоят молча. Тина медленно входит в комнату. Хотя у нее на лице выражение невинного любопытства, ясно, что она подслушивала. Она останавливается между Китти и Пакардом).

ПАКАРД: Кто бывал в этом доме?

ТИНА: А? (Продолжается плавный переход).

КИТТИ: Ты ведь не знаешь, правда, Тина?

ПАКАРД: Заткнись, сука! (Поворачивается к Тине). Ты знаешь и ты скажешь. Что за мужчина бывал здесь?

ТИНА (отрицательно мотает головой): Я никого не видела.

ПАКАРД (хватает ее за плечо и встряхивает): Нет, ты видела. Ну, кто здесь был? На прошлой неделе, когда я уезжал в Вашингтон?

ТИНА: Никого – только доктор.

ПАКАРД: Да я не об этом говорю. Что за мужчина приходил тайком от меня?

ТИНА: Я никого не видела.

КИТТИ (убивает сразу двух зайцев: Пакард ревнует, но не подозревает доктора, которого любит Китти): Ну, что я тебе говорила?

ПАКАРД (смотрит на Тину, словно ища способ выведать у нее правду. Решает, что это безнадежно, толкает ее к двери): Проваливай отсюда! (Китти ждет, чем обернется дело, Пакард расшагивает по комнате). Я разведусь с тобой. Вот что я сделаю. Я с тобой разведусь, и ты не получишь ни гроша. Закон на моей стороне.

КИТТИ: Ты ничего не докажешь. Ты докажи сначала.

ПАКАРД: Я докажу. Я устрою слежку, и этот тип будет у меня в руках. Так бы его и задушил.. Его я убью, а тебя вышвырну на улицу.

КИТТИ: Вышвырнешь, да? Ты перед этим хорошенько подумай. Мне-то сыщики не нужны, чтобы получить на тебя доказательства.

ПАКАРД: У тебя ничего нет на меня.

КИТТИ: Нет? Ты ведь собрался в Вашингтон, да? Станешь большой шишкой, президенту будешь приказывать. Хочется политиком стать? Хрен тебе. (Она разъяряется). Я о твоих поганых де­лах все знаю. Вот где у меня твое хвастовство! Дело с Томпсоном, старик Кларк, эти Джорданы – обобрал их всех до нитки. Если об этом рассказать, шум поднимется приличный. Большая политика! Хрен ты туда пролезешь! Тебя в Вашингтоне ни в один клозет не пустят.

ПАКАРД: Гадюка. Злобная гадюка. Между нами все

кончено, я должен пойти на обед к этому Фернклиффу, но после него – все кончено. Я бы и туда с тобой не пошел, но разговор с Фернклифом мне важнее, чем ты. Я уйду, поняла? Завтра пришлю за одеждой. А ты сиди здесь и нюхай цветочки от своего хахаля. Между нами – все. (Он уходит в свою комнату и хлопает дверью. Перехкод закончился).

Эта сцена начинается с «раздражения» и кончается «яростью». А в промежутке есть все шаги – от первого до последнего.

Это почти универсальная ошибка посредственных писателей – игнорировать переходы и считать при этом, что изображение людей жизненно. Верно, что переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть. Мелодрамы и шаблонные характеры лишены переходов, которые составляют плоть и кровь настоящей драмы. Юджин О.Нил придумал массу приемов, с помощью которых сообщал зрителям мысли персонажей, но нет ничего удачнее, чем простой метод переходов, использованный Ибсеном и другими великими.

В одноактной пьесе Чехова «Медведь» есть чудесный видимый переход. Попова согласилась стреляться со Смирновым, потому что оскорбила его.

СМИРНОВ: Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность так равноправность, черт возьми! К барьеру!

ПОПОВА: Стреляться хотите? Извольте!

СМИРНОВ: Сию минуту!

ПОПОВА: Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.)

СМИРНОВ: Я подстрелю ее как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий!

ЛУКА: Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей меня старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься.

СМИРНОВ (не слушая его): Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа. Но какова женщина? (Дразнит.) «Черт вас возьми... Влеплю пулю в ваш медный лоб! Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу...

ЛУКА: Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить!

СМИРНОВ: Это – женщина! Вот это я понимаю! Настоящая женщина? Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!

ЛУКА (плачет): Батюшка... родимый, уйди!

СМИРНОВ: Она мне положительно нравится! Положительно? Хоть и ямочки на шеках, а нравится! Готов даже долг ей простить... И злость прошла – удивительная женщина!

В конце переход слишком уж очевиден. Ему не хватает тонкости, которая делает переходы в «Кукольном доме» неотъемлемой частью пьесы. Без переходов не может быть ни развития, ни роста. Джексон пишет:в своей книге «Диалектика»: «Очевидно, что в качественном отношении вселенная не является одинаковой ни в какие два разных момента». Прилагая это к нашим целям, самоочевидно, что ни в какие два последовательных момента пьеса не является одинаковой. Персонаж, путешествующий от одного полюса к противоположному, например, от веры – к безбожию, или наоборот, должен.постоянно находиться в движении, чтобы успеть пересечь это огромное расстояние за два отведенных театральных часа.

Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меняются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть перехода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход связывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть.

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1,2 – 5,6 – 9,10. В реальной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. «Скачок к развязке» значит, скорее, убыстрение ментального процесса, а не разрыв в нем.

Вот первая сцена из «Грузчиков» Петерса и Скляра. Она короткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его.

ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.)

БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись!

ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.)

БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить.

ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной!

БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.)

ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин.

БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь сказать что-то важное.

ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет.

БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за орло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.)

ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где?

Теперь вернитесь к реплике Билла «А, отстань» и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов «А, отстань» и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы «Так легко от меня не отделаешься», у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: «Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер».

Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и сказать: «Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти». Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: «Те письма Лене написала я, если хочешь знать». Тут бы Билл и ударил ее в совершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от «раздражения» к «ярости». А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок).