Искусство фэнтази (с илл.)
Шрифт:
Модели и фотографии
Сегодня 99 процентов иллюстраторов работают по фотографии.
Это экономит время и деньги. Ученики спрашивают меня, не обман ли это. Прежде всего нужно определить, что есть обман в данном контексте. Как будто
Коммерческие художники создают картину, чтобы за нее заплатили.
И, естественно, чем быстрее она закончена, тем больше картин можно сделать, и тем прибыльней заниматься этим. Но старые мастера не работали по фотографиям, возражают ученики. Я абсолютно уверен, что если бы старым мастерам были доступны фотокамеры, многие из них предпочли бы работать по фотографиям, чем заставлять своих натурщиков перемещаться, двигаться, притворяться спящими и все такое прочее.
Процесс создания картины даже при самых благоприятных условиях занимает по меньшей мере от нескольких дней до недели. Было бы и дорого, и утомительно заставлять модель находиться в нужной вам позе на протяжении всего этого времени.
В использовании фотографий есть свои преимущества. Но есть и недостатки, и в первую очередь это отсутствие третьего измерения. Чтобы восполнить эту потерю, я пишу с натуры насколько это возможно, и использую весь свой опыт, дорабатывая картину по фотографии.
Весьма важно делать наброски с живых моделей. Когда я преподавал в художественной школе и приглашал натурщиков на занятия, декан мне говорил «Послушай, в этот класс приходят, чтобы рисовать иллюстрации для фантастики. А для набросков с натуры есть другие классы». Однако я считаю, что прежде чем побежать, нужно научиться ходить. Обучение умению видеть и развитие навыка переносить увиденное на бумагу или холст равносильно обучению ходьбе. Важность умения смотреть — вот главное, что я вынес из занятий в классе Джека Поттера. Он постоянно напоминал нам, чтобы мы учились смотреть и видеть.
Само собой разумеется, начинающий художник должен рисовать только то, что у него перед глазами. Использовать конкретный образ всего лишь как отправную точку для трансформации в нечто абсолютно самостоятельное — это умение придет позднее. Давать слишком много свободы тому, кому не достает знаний, значит создавать ненужные проблемы.
Я использую проектор camera lucida, чтобы копировать фотографии в нужном мне размере. Это также ускоряет процесс создания картины. Но это не означает, что я не умею рисовать и что я просто рабски копирую фото.
Нет, я довольно многое изменяю. Линзы фотокамеры в какой-то мере искажают объекты — если бы я точно скопировал фотографию модели, я бы получил в результате укороченную приземистую фигуру.
Как художник вы должны уметь внести поправки в фотографию — усилить ее эстетическое начало, ее выразительность. Чтобы добиться определенных драматургических или, скажем, композиционных эффектов, можно форсировать действие, движение и позы. Можно также комбинировать фотографии, чтобы найти окончательный вариант фигуры. Когда фотографируешь, то делаешь не один кадр, а несколько, и можно объединить элементы различных кадров, чтобы получить желаемый образ, который полностью не представлен ни в одном
Выдумывая различные, даже звероподобные существа для своих картин, я склонен придавать им человеческие характеристики. Мои твари как правило имеют руки и ноги, как у людей. Я действительно комбинирую фотографии людей и животных, чтобы добиться этого эффекта. Конечно, я следую этим фотографиям лишь в очень общем плане. Даже когда я изображаю модель, я не стремлюсь к портретному сходству. Порой я скорее инстинктивно отхожу от натуры. Все само начинает меняться, когда я работаю. Однако я вполне осознанно модифицирую те элементы фотографии, которые, на мой взгляд, не соответствуют моему замыслу.
Само собой разумеется, что у меня не было металлической модели для изображения робота к рассказам Айзека Азимова. В основе картины фигура натурщика и светотень, к чему я добавил свое понимание того, как металл отражает свет. Я действительно собрал несколько хромированных деталей и изучал особенность световых рефлексов на них.
На картине, изображающей вооруженную всадницу с летящими на нее монстрами, — см. набросок для «War scull of Hel» (Боевая лодка богини смерти), с. 69 — конь представляет собой пример того, как я пожертвовал правдоподобием ради определенных эффектов. Я пошел на преувеличения и изменил анатомию, чтобы усилить драматизм и динамику картины. Понятно, что если бы конь изогнул шею, как на картине, то его морда подалась бы не вперед, а касалась бы груди. Однако я чувствовал, что, утрируя движение коня и заставляя его вытягивать морду вперед, я добился впечатления резкости его остановки и передал намерение всадницы пустить его вскачь. Это можно увидеть в пластике конной фигуры — сопротивление коня угадывается в напряжении передних ног и в том, как чересчур опущен зад. Хотя я и знаю анатомию лошади, я сознательно пошел на неточность, дабы решить художественные задачи.