Искусство как познание жизни и современность

Воронский Александр Константинович

Г. В. Плеханов указывал на неизбежность вторжения в искусство публицистики, об этом же говорит и Анатоль Франс. Такое вторжение не только обязательно, но и в некоторые эпохи в высшей степени желательно и благотворно. Верно и то, что в сферу искусства легче вплетается субъективизм, чем в иные научные дисциплины, ибо речь идет о чувствах человеческих, но здесь различие не качественное, а количественное. В политическую экономию, социологию, психологию такой субъективизм вторгается тоже очень сильно. И даже еще неизвестно, где его больше: в искусстве ли или в этих научных дисциплинах. Основная задача, однако, не в этом, а в том, чтобы субъективизм, идеология, публицистика не искажали художественных созданий писателя, чтобы субъективные настроения соответствовали природе объекта, чтобы публицистика и политика были в то же время на уровне лучших идеалов человечества.

Во всем, что здесь сказано об искусстве,

нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым. Но об этих элементарных истинах приходится сейчас напоминать с особой настойчивостью, так как у нас не редко, а весьма даже часто под флагом марксистской борьбы с буржуазными теориями стараются привить взгляды, совершенно чуждые марксизму, на всякий случай иронически прохаживаясь по адресу тех, кто любит поминать «иже во святых отец наших Плеханова». С другой стороны, как мы постараемся доказать ниже, на практике товарищей критиков журнала «На посту», забвение отмеченных элементарных истин в вопросах теории искусства ведет к самым печальным последствиям.

III

Искусство есть способ познания жизни с помощью образов.

— Да, — отвечает один из теоретиков современного футуризма тов. Чужак, — но таковым было искусство буржуазное, старое искусство. Новое, пролетарское искусство должно преодолеть это старое искусство. Его задача сводится не к жизнепознанию, а к жизнестроению. «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». Основное зло старого искусства, по мнению тов. Чужака, кроется в пассивности, в созерцательности, в особом «обезволении» его. «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую «восприимчивую» психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства» («Леф», № 1).

Очевидно, что то же самое нужно сказать и о науке, ибо и старая наука не пошла дальше познания жизни. Так тов. Чужак и говорит: «приемля подсобность момента познания, рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусствотворчестве, и в действительной костистой драке за нужный социальный строй, везде и всюду пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».

Предусмотрительное заявление о подсобности, однако, не меняет существа, а оно в том, что, пуская в оборот слова — пассивность, обезволение и так далее, тов. Чужак ведет борьбу против науки и искусства как способов познания. В итоге же объективизму противопоставляется волюнтаризм и субъективизм. Напрасно тов. Чужак полагает, что это — точка зрения пролетариата. Целый ряд буржуазных теоретиков являются сторонниками волюнтаризма и субъективизма. В частности, немецкий экспрессионизм, в целом, типично упадочное течение, занимается сейчас проповедью своеобразного жизнестроения, понимаемого, правда, несколько иначе, чем понимает тов. Чужак.

Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.

За процессом познания следует процесс действия. «Наука основана на предведении, на предведении основано действие». Человек сначала познает, потом действует, «строит» [1] . Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. Пока

такой науки в природе нет, и нет оснований полагать, что это в будущем, насколько мы его предвосхищаем, изменится. То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют также очень определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей.

1

Напоминаем читателю известное рассуждение Маркса о пчеле и архитекторе в I т. «Капитала». В этом смысле здесь и говорится о познании и действии.

Если бы старое искусство было пассивным, созерцательным, обезволенным, то оно не заставляло бы людей действовать, бороться. Но достаточно вспомнить почетную, благодетельную, благородную роль, которую сыграло старое русское искусство (в целом) в деле борьбы с царской деспотией, с русской растеряевщиной и окуровщиной, чтобы утверждения тов. Чужака повисли в воздухе [2] .

Замечания Чужака имеют еще смысл в отношении к некоторым направлениям в искусстве: к сентиментализму, к реакционному романтизму, к искусству-игре, к искусству ради искусства, — но как раз такое «искусство» наиболее субъективно и менее всего ставит себе целью жизнепознание. Меж тем тов. Чужак борется именно против реалистического, т. е. подлинного искусства. Это с особой очевидностью явствует из иных его рассуждений, из рассуждений о действительности.

2

На свой лад и образец футуристами в науке являются кружки энчменистов. Энчменисты уверены, что «вслед за низвержением эксплуататорских классов начинается массовый процесс отмирания «разума». Вместо «разума» и «знания» будущее принадлежит «единой системе органических движений». Вместо жизнепознания выдвигается тоже своеобразное жизнестроение.

Что такое, — вопрошают в один голос тов. Чужак и Третьяков, — реальность, действительность, опыт, данное и т. д.? И отвечают: это то, что есть; это — мертвое, застывшее, косное; это — пошлость, традиция, консервативное. «Быт является глубоко реакционной силой» (Третьяков). По силе сказанного задача художника — не познавать этот быт, а строить новое общество, нового человека. В этом — закон и пророки теоретиков современного футуризма. Отвращение к реалистической форме в искусстве постулируется при помощи диалектики Маркса — Энгельса. Вот что пишет т. Чужак: «если в основе всякой, в том числе и художественной деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие, именующим себя марксистами) является задачей искусства, а реализация той воображаемой, но основанной на изучении антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. о. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся извнутри материи» («Леф», № 1).

Итак, задача пролетарского искусства не в фиксировании отложившегося быта, а в обнаружении «антитезы», в изображении жизни «в ее движении».

Это «уже» у тов. Чужака замечательно. Оно показывает, где основной вывих современных теоретиков футуризма. Его нужно искать во взгляде на данность, которая уже не данность. Все это ничего общего с диалектикой Маркса, Плеханова, Ленина не имеет. Над этими и подобными писаниями веет дух абсолютного релятивизма, отрицающего всякую устойчивость. Мы, коммунисты, тоже релятивисты, но наш релятивизм не абсолютный, а относительный. «Диалектическое воззрение на общее целое и на относительность бытия каждой вещи, — говорит один из лучших знатоков диалектики Маркса Л. И. Аксельрод-Ортодокс, — не исключает никоим образом той несокрушимой истины, что в данном пространстве, в определенном времени и при данных наличных условиях А есть А» (Л. Аксельрод-Ортодокс, «Л. Н. Толстой»). Таким образом данность, при известных условиях, в определенном пространстве и времени есть данность, а совсем не нечто уже преходящее. Тов. Чужак рассуждает не по Гераклиту, утверждавшему, что все течет, все изменяется, а по Зенону, который полагал, что в один и тот же поток нельзя войти дважды, ибо «все течет, все изменяется». Гераклит был диалектик, а Зенон — метафизический релятивист. Таких релятивистов сейчас в лагере буржуазных ученых очень много. Такими релятивистами, превратившими диалектику в метафизику, отрицающими устойчивость данности во времени и пространстве, являются Чужак и Третьяков. Тут нет ни грана диалектики Маркса.