Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
С. 117. ...На этом играет Бергсон и вообще иррационализм, всякая апелляция к чувству, сердцу, инстинкту, мудрости. — Аналогичная характеристика философии А. Бергсона была дана Шпетом в «Мудрости или разуме»: «"Алогизм" и "арационализм" имеют смысл, когда они выражают неудовлетворенность узостью и формализмом некоторых логиков; они побуждают к пересмотру и расширению логики; но они смешны, когда они логику, как такую, ниспровергают, — впрочем, логическими же средствами, - и либо желают видеть на ее месте "инстинкт", "полноту жизни", "жизненный порыв" и другие преимущества дословесного животного, - лучше всего, фабровских насекомых, как у автора "Творческой эволюции", -либо "ничего" не желают на место логики». Цит. по: Шпет Г.Г. Мудрость или Разум // Шпет Г.Г Philosophia Natalis. Избранные психолого-педагогические труды.
С. 117. ...Fiedler. S. 34—35. cf. 38, 61 f.
– Противопоставление изолирующего восприятия и Gesamtgefuhl (в искусстве) см. Fiedler. S. 31. — Шпет цитирует издание: Fiedler К. Schriften uber Kunst // Hrsg. von Hans Marbach. Lpz., 1906.
C. 118. ...Гемстергейс: предчувство истины - познание.
– Гемстер-гейс (Hemsterhuis) Франц (1722-1790) - голландский философ, представитель мистически-поэтического неоплатонизма; популяризатор Локка. Гемстергейс полагал, что материя является «застывшим духом» (подобно Богу-природе Гёте, которая позволяет твердыне раствориться в духе, а продукты духа сохраняет как нечто прочное для чувственного восприятия). Прекрасно то, что производит впечатление совершенного; это одновременно и хорошо,
если оно способствует единению с божественным целым. Гемстер-гейс поддерживал тесную связь с католическим кругом княгини Голициной в Мюнстере, к которому принадлежали также Якоби и И.Г. Гаман. Его эстетические воззрения оказали большое влияние на раннюю романтику. Основные произведения: «Lettre sur la sculpture» (1769); «Lettre de Diodes a Diotime sur Rantheisme» (1787).
C. 118. ...Баумгартен: низшее познание (gnoseologia inferior). — Баумгартен. См. прим. к с. 96.
С. 118. ...Kant: эстетические идеи не суть познания!/Kant I. Kritik der Urtheilskraft. § 57.].
– Кант пишет: «Эстетическая идея не может стать познанием, так как она есть созерцание (воображения), для которого никогда нельзя найти адекватного понятия». Цит. по: Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 363.
С. 118. ...Романтическая эстетика и эстетика содержания: в развитие ??) — высшее познание, иррациональное. Внешнее знание, как откровение красоты. У Зольгера: Lotze, Geschichte der Aesthetik. S. 159.
– Лотце (Lotze) Рудольф Герман (1817-1881) - немецкий философ, врач, естествоиспытатель. Его учение близко к монадологии Лейбница. В теории познания выступает посредником между сторонниками детерминистского и телеологического взгляда на историю, различая естественно-научные принципы и утверждаемые чувством ценности. Выявляя особенность исторического метода по сравнению с методом естественных наук, как и Зигварт, указывает на связь исторических каузальных понятий с идеями цели и ценности. Концепция Лотце оказала влияние на философию В. Виндельбанда, Э. Гуссерля.
С. 118. ...Брюсов (Поэтика) стр. 10) Уяснение поэтом сначала смутных ощущений.
– Брюсов (см. прим. к с. 43) пишет: «Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений». Цит. по: Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. Сб. статьей под ред. В.Я. Брюсова. М.-Л., 1925. С. 10.
С. 118. ...(стр. II) Метод науки - анализ, поэзии - синтез.
– Брюсов пишет: «Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки - анализ; метод поэзии - синтез». Цит. по: Там же. С. 11.
С. 118. ...(стр. 21, 26) Перевод на язык отвлеченной мысли. — Брюсов пишет: «Возьмем другие примеры. Вот стихотворение Тютчева:
Святая ночь на небосклон взошла, И день отрадный, день любезный,
Как золотой ковер она свила.
–
Ковер, накинутый над бездной,
И, как виденье, внешний мир ушел...
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немошен, и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
...
Тезой и антитезой здесь явно взяты образы "дня" и "ночи". День определен, как "отрадный, любезный"; ночь - как "пропасть темная", где человек "немошен и гол". Чтобы синтезировать эти два образа, поэт вводит новый: день - это только ковер, временно накидываемый над пропастью ночи .... Таким образом, ночь -нечто, более родное человеку. Отсюда вывод: в элементе "ночном",
– И далее: «Заметим еще, что поэтические образы много теряют при переводе их на язык отвлеченных рассуждений. Поэт потому и прибегает к воплощению своих идей в образ, что выразить адекватно эти идеи путем логического сочетания понятий - трудно или еще невозможно. Это было видно уже из приведенных выше примеров, где идеи Пушкина и Фета, несомненно, обеднены при переводе их в форму аналитических суждений. Тем не менее, каждое поэтическое создание поддается, с большим или меньшим приближением, такому переводу. И если в переводе мы получаем мысль бедную, скудную, банальную, это служит достаточным доказательством, что и само произведение - бедно, скудно и банально. Никакие внешние прикрасы формы не могут оправдать этой скудости: напротив, излишняя изысканность формы только подчеркнет эту скудость, и отсюда-то возникает требование гармонии между "содержанием и формой"». Цит. по: Там же. С. 26.
С, 119. ...Толстой («Что такое искусство?») приводит определение Керда.
– Толстой пишет: «По Керду ("Essay оп Philosophy of Art" ["Опыт философии искусства" (англ.)], 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом,
соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вешей». Цит. по: Толстой Л.Н. Что такое искусство. О Шекспире и драме. М., 1914. С. 28.
С. 120. ...Зиммель, а за ним Вальцель видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Simmel G. Rembrandt. Lpz., 1916. S. 111 /.; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. ВН., 1923. S. 27/. — Зилшель. См. прим. к с. 28.
– Вальцель (Walzel) Оскар (1864-1944) - немецкий филолог, литературовед. Родился в Германии. Профессор университетов Берна, Дрездена и Бонна. Осуществлял культурно-исторический подход к исследованию литературоведческих понятий (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. 1923). Основные труды: «Die deutsche Romantik» (1908); «Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod» (1913); «Das Wortkunstwerk» (1926); «Die deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart» (2 Bd. 1927-1930).
– Вальцель пишет:
«Sehr richtig bemerkt Georg Simmel in seinem Buche uber Rembrandt (Leipzig, 1916. S. III f.), daB auf beiden Wegen das volle Verstandnis des Kunstwerks und seiner seelischen Wirkung nicht erreicht wird. Weder das geschichtliche Nacheinander noch das asthetische Nebeneinander entspricht dem fertigen Kunstwerk. Die Analyse, die auf den angefiihrten beiden Wegen sich vollzieht, kommt an die schopferische Einheit nicht heran, wird auch dem Eindruck des Kunstwerks nicht ganz gerecht. Das kunstlerische Erlebnis als solches wird nicht erfaflt.
Allein schon langst war hier zu sagen, dalb dieses kunstlerische Erlebnis dem wissenschaftlichen Erkennen nicht zuganglich ist. Auch Simmel muB zugeben, dafi unmittelbares Geffihltwerden die einzigc Art ist, auf die das kunstlerische Erlebnis da ist. In ihr muflten wir es sozusagen unangeriihrt stehen lassen.
Gleichwohl nennt Simmel noch einen dritten Weg, der iiber die beiden erstgenannten hinausfiihrt.
Die analytische Behandlung der einzelnen Bestimmungen des Kunstwerks und seines Aufgenommenwerdens bleibt vor der schopferischen und vor der aufliehmenden Erlebniseinheit stehen. Hinterihraberbeginnt die philosophische Betrachtung. Sie setzt das Ganze des Kunstwerks, als Dasein und Erlebnis, voraus und sucht es in die ganze Weite der seelischen Bewegtheit, in die Hohe der B^rifflichkeit, in die Tiefe der weltgeschichtlichen Gegensalze einzustellen.