Искусство прозы, а заодно и поэзии
Шрифт:
Или выведу ее по ходу исследования. То, что в «Уроках русского» были Гаврилов, Данилов и Шарыпов, предлагает конкретную версию. Есть такая штука, которую можно условно назвать владимирским минимализмом (Данилов – москвич, но свое отношение к Гаврилову подтверждает). Описывать его тут не слишком логично, проще посмотреть тексты этих авторов, и все станет понятно (ну, более-менее). Данилов при этом выглядит – по состоянию текстов – не совсем чтобы продолжателем Гаврилова. Это просто аскетизм отрывистого нарратива от первого лица сближает схожие, но работающие по-разному варианты письма.
Словом, длина имеет значение, так что минимализмы Гаврилова и Данилова разные. У Гаврилова – этакий франтоватый, где не может быть лишнего слова, иначе конструкция не сложится. У Данилова иначе, минимализм у него работает как ритм-секция или
Вообще, я-то минимализм (в прозе) не очень люблю, в жюри Премии Андрея Белого последнего года, где фигурировали оба героя, я лоббировал другую литературу – Кобрина & Лебедева с их модифицированием как бы нон-фикшна, отчего в результате получалось вовсе не линейное и весьма художественное письмо 39 . Там, разумеется, больше языковых фактур, нет и жесткой привязки к лирическому герою, а ровно эта привязка к говорящему и выглядит базовой точкой владимирских минималистов (и примкнувшего Данилова). И, наверное, всей серии. Да, а премию получил Гаврилов, как раз с этой книгой.
39
Лебедев А., Кобрин К. «Беспомощный»: книга об одной песне. М.: Новое литературное обозрение, 2009. См. рец. «Назовем это non-fiction+» в наст. изд.
Примерно так: есть индивидуальный нарратив, ограниченный возможностями самого рассказчика (в таком варианте он не может описать то, что не видит и не знает сам – причем даже не автор, а первое лицо, которое всегда в какой-то роли). Наверное, в какой-то мере это могло бы относиться и к Зоберну, однако в гипотетическом жюри его бы я лоббировать стал – в его письме есть еще какое-то ноу-хау, которое я пока не понял, да и чего мне его понимать, пусть себе работает. Собственно, поэтому мне тут о Зоберне рассуждать и неохота: а ну как сдуру что-то неправильно зафиксирую (это моя проблема, не Зоберна).
Теоретическое отступление. Еще там и Шарыпов. Шарыпов это, да, тоже схожий минимализм. Зоберн логично связывает его с Гавриловым 40 , но можно выстроить и связку Шарыпова с поэзией, а именно – со сборником Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба «Все сразу» (М.: Новое издательство, 2008). Там и эти трое совершенно разные – хотя логично собраны вместе. Шарыпов мог бы оказаться там четвертым, до Шваба – он там абсолютный максимум предъявленного письма. Или даже до Сваровского. Пояснение будет не слишком рациональным: есть некоторое А. У Ровинского вообще-то Б, ну и немного иногда, как получится – А. У Сваровского А, но все-таки надо чтобы еще и Б. А у Шваба А и Б вовсе незачем. То есть речь о том, что это А есть и у Шарыпова, но как именно расписать А – тут места нет, да и другая история. Разумеется, я имею в виду тот вариант Шарыпова, который здесь 41 , а не тот, который тут 42 . Конец теоретического отступления.
40
Зоберн О. [Вступление к публикации А. Шарыпова] // Волга. 2010. № 3. С. 139.
41
Шарыпов А. Рассказ, повесть, монолог / Вступление и подгот. текста О. Зоберна // Волга. 2010. № 3. С. 139–195.
42
Шарыпов А. Илья Муромец и Соловей-Разбойник; Илья Муромец и враги: [Рассказы] // Нестоличная литература. Поэзия и проза регионов России: Антология / Сост. Д. Кузьмин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 46–48.
У Осокина в этом ряду вполне романтический монолог со всеми этими милыми штучками вроде графики абзацев, принципиального отсутствия
Вообще есть прямое заявление Зоберна о том, какую литературу хочет представлять серия. Он определил ее как «неформатную мастерскую прозу последних 20-ти лет». А с такой литературой есть объективная неприятная проблема. Она в том, что «неформат» имеет свою традицию. Не традицию даже, а инструментарий, который, честное слово, обширен. Сведение «неформата» к тому, что просто не совсем похоже на нарративный мейнстрим, определит лишь российский извод такой прозы. Вариантов письма, не являющегося строго фабульным и линейным (пусть для простоты будет такое слабое определение), а) много и б) они тоже развиваются. В конце концов, Стерн уже когда был. Разумеется, кто ж его, Стерна, знает, что он там имел в виду, но ведь и то, что пояснял по его поводу Шкловский, также не является основой инструментария для лиц, решивших теперь заняться неформатом.
И каждый раз такой неформат начинается заново. Самое очевидное объяснение – «новые неформатщики» просто не читали то, что считалось неформатным раньше. Я вот сомневаюсь, что Осокин знает, допустим, Соснору или того же Леона Богданова. То есть он-то, может, и читал, но сложно представить, что его читатель – тот, на которого он рассчитывает, – имеет Богданова в своем анамнезе. Что, разумеется, уже проблема серии. Можно еще проще: «неформат» со стороны всегда двоится: он в том, что пишут, или в том, как это делают? Причем из второго варианта следует первый, а обратное неверно.
Это объективная проблема: так уж получилось, что за читателем трудно предполагать знание всего этого, к тому же сами формальные моменты письма с чистого листа отнимают не по чину много времени. При этом, разумеется, речь о серии, рассчитанной на неопределенный тип читателя – который пока, кажется, не сформирован. Это, опять же, не аудитория «НЛО», которая понимает, где она находится, и знает слова, которые могут употребить тамошние авторы.
Надо полагать, неформатное письмо без особого инструментария, примерно – наивный неформат – может оказаться кстати для определенного неопределенного круга читателей. Соответственно, это дает шанс как серии, так и для того, чтобы – через серию – этот неформат как-то укоренился, чтобы уж не всякий раз с нуля. Потому что нет, конечно же, на свете никакого неформата, это просто литература другого типа. Бывает же, например, музыка, где не поют, и это даже не рингтоны.
Теоретическое заключение (twimc). Восприятие (и письмо) с чистого листа, линейный нарратив авторского альтер-эго и романтичность прямо связаны. Потому что в такой текст невозможно привлечь культурные связи, находящиеся вроде бы за пределами текста. Они там, на этом пустом листе, ничем не обусловлены. Так и выходит, что всякий раз на таком чистом листе приходится рисовать свою карманную вселенную в виде небольшой книжки. Есть, понятно, и компенсация: это ж восторг, когда с чистого листа? Несомненно, тоже фишка, но – локально-экзистенциальная по нужде, ergo – романтичная. Весь мир существует где-то вне, а точкой доступа к нему должна стать как раз во-о-от эта книга и даже ее автор. В чем и противоречие.
Так что в данном случае (серии) все просто: есть особенности той прозы, которая интересна составителям, и есть особенности аудитории, с которой серия хочет дружить. Проще всего сказать, что это противоречие неразрешимо, но – здесь есть проект и, следовательно, шанс.
«КУХОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА»
Владимир Cорокин. «Пир» 43
43
Русский журнал. 2001. 1 марта.