Искусство путешествовать

де Боттон Ален

Мировая живопись также во многом помогла ему по-настоящему прозреть. Ван Гог не раз отдавал дань уважения тем великим художникам, картины которых дали ему возможность полнее или по-новому увидеть те или иные цвета и оттенки. Так, например, Веласкес словно вручил ему географическую карту, по которой можно было безбоязненно пускаться в путешествие по бескрайнему миру различных оттенков серого. На некоторых холстах Веласкеса изображены интерьеры небогатых испанских домов с мрачно оштукатуренными кирпичными стенами. Даже в полдень, когда, спасаясь от жары, люди закрывают ставни на окнах, преобладающим цветом в таких комнатах оставался могильно-серый. Лишь там, где ставни были неплотно прикрыты или где в них отсутствовали одна-две планки, царство серого вспарывалось сверкающими золотистыми лучами.

Естественно, не Веласкес придумал подобный контрастный эффект. Многие художники пользовались таким приемом задолго до него, но очень немногим хватило мастерства и таланта на то, чтобы нагрузить этот контраст особым смыслом и превратить один из множества профессиональных приемов в средство передачи художественно значимой информации. По крайней мере, для Ван Гога Веласкес стал первооткрывателем нового континента, целого нового мира — мира света. И этот мир великий последователь с готовностью и почтением называл именем своего великого учителя.

В Арле Ван Гог обычно обедал в типичных местных ресторанчиках с темными стенами и закрытыми в жаркие дни ставнями. Как-то раз прямо за обедом он стал писать брату, рассказывая ему о том, что заметил в его интерьере нечто подчеркнуто веласкесовское: «Ресторан, в котором я сегодня обедаю, — странное и необычное место. Здесь все серое… Серое — по-веласкесовски. Примерно так же, как в интерьере его „Прядущих женщин“. Атмосфера, цвета — все точь-в-точь как на той картине, даже луч, пробивающийся сквозь неплотно прикрытые ставни — и тот на своем месте… Через кухонную дверь я вижу старуху-хозяйку и низкорослого толстого официанта. Они оба одеты в серое, белое и черное… Нет, это просто оживший Веласкес».

С точки зрения Ван Гога, каждый великий художник дает возможность зрителю увидеть какой-то особый уголок мира более отчетливо и выпукло. Если Веласкес был его проводником в мир суровых, почти серых лиц старых поваров, то Моне показал палитру закатов, Рембрандт продемонстрировал, что такое утренний свет, а Вермеер ввел его в общество девушек-подростков из Арля («идеальный вермееровский персонаж», — объяснял Винсент брату, заметив неподалеку от городской арены «отличный экземпляр», относящийся к последней категории). Небо над Роной после летнего ливня напоминало ему о Хокусае, пшеница — о Милле, а молодые женщины в Сент-Мари-де-ла-Мер — о Чимабуэ и Джотто.

3

К счастью для нас, несмотря на уважение, испытываемое к предшественникам, Ван Гог вовсе не считал, что им удалось исчерпывающе запечатлеть все то, что ему довелось увидеть на юге Франции. Очень многое, с его точки зрения, вообще ускользнуло от их внимания и нуждалось в срочном отображении на холсте. «Господи, сколько же я видел картин, авторы которых абсолютно несправедливы к тому, что берутся изображать кистью и красками, — говорил он. — В общем, мне еще есть над чем поработать и где развернуться».

Так, например, судя по всему, никто до Ван Гога не обратил внимания и не запечатлел на холсте совершенно особое очарование, непохожесть на других внешнего облика жительниц Арля — средних лет и относящихся к среднему же классу: «Есть здесь женщины, подобные тем, что я видел на картинах Фрагонара или же у Ренуара. Но есть и другие — те, с которыми я не могу связать ни одно из имен моих предшественников-живописцев(курсив мой. — А. Б.)». Крестьяне, работавшие на полях вокруг Арля, тоже, судя по всему, оставались не замеченными другими художниками: «Милле разбудил наше восприятие и научил видеть сельского жителя на фоне окрестного ландшафта, но, судя по всему, до сих пор никому не приходило в голову запечатлеть для нас на холсте настоящего француза-южанина». «Вот мы, современные художники, умеем ли мы рисовать обычного крестьянина? Уверен, что нет. Едва ли кто-то из нас знает, с какой стороны к нему подойти, как за него взяться».

Прованс, в который Ван Гог попал в 1888 году, к тому времени служил объектом внимания художников вот уже более ста лет. Наиболее известными прованскими живописцами считаются Фрагонар (1732–1806), Константин (1756–1844), Бидо (1758–1846), Гране (1775–1849) и Эгье (1814–1865). Все они были

реалистами, тяготевшими к классицизму. В их эпоху в общем-то никто не подвергал сомнению представление, что главной задачей художника является как можно более точное отражение на холсте образов реального мира. Художники уходили в прованские холмы и поля и писали вполне узнаваемые изображения кипарисов, других деревьев, травы, пшеничных полей, облаков и коров.

Тем не менее Ван Гог настаивал на том, что большинство из его «географических» предшественников не были справедливы к объектам, вдохновлявшим их творчество. На самом деле, утверждал он, никто из них не создал по-настоящему реалистичного образа Прованса. В общем-то мы имеем право называть реалистичной любую картину, которая должным образом передает зрителю информацию об основных элементах окружающего мира. Тем не менее мир слишком сложен и многообразен, и две абсолютно реалистичные картины, изображающие одно и то же место с одной и той же точки, могут очень отличаться друг от друга вследствие различия в темпераменте написавших их художников и разницы между их индивидуальными стилями. Два художника-реалиста могут сесть на опушке одной и той же оливковой рощи и сделать совершенно непохожие один на другой наброски пейзажа. Любая реалистичная картина отражает сделанный художником выбор между тем, что из окружающего мира он считает важным, и чему — сознательно или бессознательно — не уделяет внимания. При этом ни одно произведение искусства не способно создать полную копию изображаемого объекта, отразить его во всем разнообразии. Это неразрешимое противоречие, характеризующее реалистичное искусство, отметил даже Ницше в своем не слишком складном и изящном стихотворении, названном «Художник-реалист»:

По замыслу Природы — что за ложь! Художник живо переврет Природу. И холст, охваченный волшебной дрожью, для многих — лишь фантазия урода, оспорившего Тайну Божью. [12]

Если же тот или иной художник, в свою очередь, нравится нам, зрителям, то это происходит потому, что ему удается выбрать в реальности именно те черты и детали, которые мы сами считаем наиболее важными в данной жанровой сцене, в пейзаже или портрете. Иногда художнику удается подобрать столь точный и характерный перечень этик особенностей, что, приезжая в места, что были изображены на его холстах, мы уже не можем воспринимать окружающие пейзажи, не проводя мысленно параллель между реальным ландшафтом и его образом на хорошо знакомых нам полотнах.

12

Ф. Ницше. Из книги «Веселая наука». ( Перевод Ю. А. Качалкиной.)

В иной ситуации, когда человек, например, жалуется, что на портрете он «сам на себя не похож», он вовсе не обвиняет художника во лжи. Недовольство «непохожестью» основывается на том, что художник сделал иной выбор — не тот, который сделал бы изображенный на картине человек, доведись ему описывать самого себя, рассказывать о самом важном в собственной внешности и характере. Таким образом, мы можем дать неудачному произведению искусства следующее определение: это своего рода последовательность ошибочно выбранных черт и деталей, неверный выбор между тем, что следует отобразить в произведении, и тем, о чем следует умолчать, оставить без внимания.

Именно умения выделить в окружающем ландшафте самое главное как раз и не хватало, с точки зрения Ван Гога, его предшественникам, писавшим пейзажи Южной Франции.

4

В гостевой спальне дома, где мы остановились, лежала толстая книга, естественно, посвященная Ван Гогу. С дороги мне никак не удавалось заснуть, и я, сидя в кресле, прочитал из нее несколько глав. В итоге я так и задремал — прямо в кресле — с книгой на коленях, когда первые лучи восходящего солнца уже упали на дальний уголок оконной рамы.