Искусство видеть мир (О новом реализме)

Воронский Александр Константинович

Как бы то ни было, послеоктябрьское искусство далеко шагнуло в сторону от былого индивидуализма и слишком личного отношения к действительности, оно приблизилось к ней, желает ее видеть, иногда и видит, и все же оно еще не нашло эту действительность как следует, и вопрос об отношении художника к миру не только не разрешен, но и не поставлен по-настоящему. Помимо бытовизма, описательства, помимо узкой тенденциозности, ученичества, над нами еще тяготеет наследие, оставшееся от старых индивидуалистических Школ и направлений. Одни подражают Достоевскому, гени­альному писателю, но у которого мир изуродован и поглощен болез­ненной впечатлительностью, - другие заражены символизмом Л. Ан­дреева, иные твердят футуристические зады, а иные следуют по пятам за Горьким, за Буниным, т. е. вдохновляются не жизнью, а лите­ратурой. Сквозь все эти подражания проглядывает своя манера, свое свежее восприятие мира, самобытность, богатые творческие силы, но многое делается больше инстинктивно, чем сознательно, переби­вается психологическими пережитками.

Пора вопрос об отношениях художника к миру поставить во всей широте и глубине. Наше искусство сейчас на перепутьях. Мы много спорили о попутчиках, о гегемонии пролетариата в литературе, о культурной революции, о комчванстве и уклонах, но все это об­суждалось очень отвлеченно, и вопросы о методах, о психологии художественного творчества, о новых способах обработки материала и отношения к нему были и остаются почти неосвещенными. В нашей художественной среде наблюдается разброд, неудовлетворенность. В значительной мере это происходит оттого, что мы занимаемся не тем, чем следует заниматься. Вместо хлеба мы даем друг другу булыжники. Мы толчемся в кружках и группах, политиканствуем, провозглашаем и декларируем. Во многом этому бегу на месте содействуют

невежественные и слишком «практичные» требования, предъявляемые искусству. Право же, пора понять, что настоящее революционное, пролетарское искусство не в том, чтобы выкрикивать очередные злободневные лозунги, не в описаниях бравых комсомольцев, шагающих гордым шагом, не в фотографических картинках заседаний, где самоотверженные наркомы и заведующие «разрываются на части» и гибнут у письменного стола, и не в хитроумных обманах Главлита, редактора - а в том, чтобы дать почувствовать читателю, что в основе произведения лежит действительно новая, действительно революционная эмоциональная доминанта, новый материал, новые открытия.

Что же нужно для этого искусства нашего времени?

Для этого нужно прежде всего и инстинктом и сознанием усвоить, что главный вопрос, вопрос всех вопросов, заключается сейчас в отношениях художника к миру. Художник должен окончательно порвать с манерой, когда он вместо действительности дает нам свои впечатления о ней. Мир должен предстать в его произведении как он есть сам по себе, чтобы прекрасное и безобразное, милое и отвратительное, радостное и горестное казалось нам таким не потому, что так хочет художник, а потому, что оно содержится, есть в живой жизни.

Спросят, каким образом этого достигнуть? Ведь художественное произведение оформляется из наших личных восприятий, мы не можем выйти за пределы их; художник, далее, непременно вносит в эти восприятия свою любовь, ненависть, радость, горе, всю слож­ную гамму слитных и ясных чувств, настроений, мыслей. Никто еще не видел мира, лично не ощущая и не чувствуя его. Все это несомненно, но из этого отнюдь не следует, что наши ощущения должны за­слонять мир. В подлинном искусстве мир, действительность как бы поглощают личные восприятия и состояния, делают их незаметными, проступая словно через очень чистое стекло. Это достигается с помощью особого психологического состояния, при котором человек радостно отдается миру, верит ему и ценит его, а не сосредоточивает внимание на своих переживаниях. Когда художник перевоплощается, он и в свое произведение внесет особое ощущение, ощущение данности,самости мира, независимого от нас, независимого от наших субъективных состояний. Есть огромное, гигантское различие в окраске изображаемого между художником, который все свое внимание и внимание читателя, зрителя сосредоточил на себе, и худож­ником, который это внимание фиксирует на вне его находящейся действительности. В первом случае его произведение будет сопровождаться в нас ощущением, что он изображает себя, во втором - что он изображает мир. Все дело, значит, не в том, что художник, как и всякий иной человек, ограничен кругом личных восприятий - иначе и не может быть, - а в том, чтобы он сумел в нас вызвать особое ощущение, особое чувство данности,самости мира, независимого от впечатлений художника. Чтобы достигнуть этого, надо изображать вещи, события, людей прежде всего во взаимной зависимости друг от друга, а не только от нашего «я», надо быть диалектиком. За восприятиями должен чувствоваться мир. Вызвать такое чувство неимоверно трудно. Без преувеличений можно сказать, что большинство наших молодых художников даже и не подозревают, насколько это трудно и насколько это необходимо, дабы уверить читателя в данности мира. Благодаря тому, что такое сознание отсутствует, у нас царит величайшая путаница в искусстве. Писатель-реалист, писатель по всем своим задаткам чуждый индивидуалистической манере, сплошь и рядом пользуется этой манерой, подставляет вместо мира себя; художник, насквозь пропитанный индивидуализмом, импрессионизмом, числится пролетарским, ре­волюционным и т. д. Все это надо поставить на свои места. Дифференциация между художниками должна пойти по линии, дает ли его произведение впечатление самостоятельной данности мира и людей или не дает. Одни окажутся в одном художественном лагере, другие в другом. Художник яснее самоопределится, найдет себя. Уточнятся и приемы и методы, формы, стиль.

Подлинный реалист-художник должен уметь внести в свою вещь особое чувство самостоятельной данности мира. Индивидуалистическая манера уничтожается не тем, что мы будем добросовестно описывать мир, а тем, вызывает ли это чувство в нас и в себе худож­ник, будем ли мы ощущать действительность за кругом наших вос­приятий и впечатлений. Мы за такой реализм. Пусть не сознание определяет собой бытие, а бытие - сознание. В наше время равновесие между художником и средой, очевидно, заключается в том, чтобы соединить остроиндивидуальное восприятие жизни с чувством прочной данности мира. Мир должен на наших глазах в произведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впечатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечивает, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоряжаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувствует себя в нем. Его художникам нет надобности уходить от него в себя. У нас много говорят и пишут о новом, коллективистическом сознании, но это сознание свое противопоставление прежнему индивидуализму должно начать с отчетливого чувства, что за порогом наших ощущений и впечатлений мир прочно, устойчиво дан. Связь с жизнью, с людьми, сознание, что мы есть часть великого целого, дается прежде всего благодаря этому основному чувству. Вот этого ощущения прочной данности мира нам сплошь и рядом недостает. Когда я читаю многие талантливые вещи Горького, Пильняка, Ба­беля, Леонова, Всеволода Иванова, Маяковского, Пастернака, Тихонова, Казина, я порой совсем не уверен, существует ли прочно за их восприятием независимый мир. Их произведения меня убеждают только в достоверности их собственных впечатлений, все остальное иногда сомнительно. Мир, независимый от нас, кажется мне проблематичным, он зыбится, расплывается, он есть, и его нет, он уходит из-под ног, его заплескивают волны личных состояний авторов, его героев. Я гляжу на него то глазами Андрея, то глазами Натальи, то глазами Петра, а мне хочется подглядеть, каков он сам по себе, быть уверенным в его незыблемой и непререкаемой значимости. М. Горький прямо говорит, что никакой красоты в природе нет, ее выдумал человек; но если ее нет, тогда что же такое действитель­ность? Я сам верю в прочность мира, в его самостоятельную гармонию и красоту. В этом убеждает меня практика. И я хочу, чтобы и художник уверил меня в том. Пусть он откроет мне прочную данность мира.

Достигается это в произведениях искусства прежде всего наличием соответствующей эмоциональной доминанты, общего смутного чувства, не поддающегося логическим расчленениям, но несомненного. Если его нет, то никакие ухищрения, никакое богатство изобразительных красок не дает чувства данности мира зрителю, слушателю, читателю.

В еще большей мере от этого далеки бытовики, описатели, к которым следует отнести огромное большинство пролетарских писателей. В сущности, они не материалисты, признающие существование вещи в себе, в отличие от вещи для нас, а простые эмпирики. Они не пытаются разодрать кору своих ощущений, они - реалисты, но реалисты примитивные, наивные. Они не знают, что искусство начинается со снятия покровов с вещей, с их обнажения, с особых видений мира. Они добросовестно воспроизводят свои ощущения, представления, а все дело в том, чтобы найти в их массе самые живые, свежие, глубокие, непосредственные, неиспорченные, приближающие к нам мир в его могучей красе и изобилии, открывающие нам его с невиданных сторон. Эти наиболее острые, могучие, яркие и близкие к миру художественные и потому радостные, эстетические впечатления живут в каждом из нас, но повседневные заботы заглушают их, оттесняют за порог нашего сознания. Их бывает очень; трудно извлечь оттуда, это удается не часто, но искусство зиждется на них, в художестве они являются ценнейшим материалом. У нас же часто обращаются совсем не к этому материалу. Материал, который берет современный художник, сплошь и рядом убог, скучен, сер, рассудочен, сыр - свален в кучу; из него не выбраны редкие золотые крупинки, изюминки, а в художестве лишь они заставляют сверкать произведение, лишь они придают ему вкус. Забудьте на время историю с голым, одиноким и потом зазеленевшим дубом, пережитую Болконским, - и десятки страниц лишатся главной своей прелести, станут

скучными, ненужными, обессмыслятся. Такие «ду­бы» есть у всех у нас, такие «дубы» должны быть найдены художником. Обычно такие восприятия и есть самые непосредственные, наименее исправленные нашей рассудочной деятельностью, наиболее невежественные, глупые. Они лучше всего приближают к нам дей­ствительность, через них всего легче обнаруживается основная метафора художника, они - наиболее материальны. Они-то и позволяют видеть художнику то, что не видят другие.

Речь идет, словом, о новом материале для художника, обычно в наше время пренебрегаемом.

Между художником и миром надо найти правильное соотношение, равновесие. Тайна эта была ведома Пушкину. Мир Пушкина до сих пор поражает нас своей гармоничной самостью.Происходит это потому, что между Пушкиным и действительностью как бы нет ничего постороннего, ничего заслоняющего и затемняющего ее. В его произведениях есть ощущение прочной данности мира, лежа­щего за кругом впечатлений художника. Кроме того, Пушкин знал тайну изюминок, он полагал значение и смысл искусства в прекрасных видениях мира. Это равновесие Пушкину удавалось находить после мучительнейших поисков, но он находил его. То же самое мы видим у Гомера и уже в меньшей степени у Толстого. Мы не можем остановиться на классиках. Наше отношение к миру гораздо дина­мичнее, чем у Гомера и Пушкина. Мы не можем также предать забвению ни острую манеру импрессионистов, ни удачных приобретений футуристов; пушкинское и гомеровское отношение к действительности нуждается с нашей точки зрения в изменениях и дополнениях, но одно от них должно быть взято безоговорочно - чувство прочной самости мира и то, что художник постигает его в особых эстетических видениях. В частности и в особенности современное искусство, по сравнению с Пушкиным, с Лермонтовым, с Толстым, должно несравненно большее внимание уделять общественно-политической жизни. Но и здесь следует поискать необходимый материал в иных несколько направлениях, чем это делалось до сих пор. Современный советский художник чаще всего вдохновляется или старается вдохновить себя готовыми формулами, лозунгами, либо он изображает то, что видно на поверхности общественной жизни. В известной мере это необходимо и законно, однако никогда не следует забывать, что для настоящего искусства гораздо существенней то, что скрывается за видимым, за простыми фактами, - незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах чело­веческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты. О постройках заводов, фабрик, электростанций можно писать по-разному. У нас это часто не выходит за рамки бытоописательства. Чем непосредственней, чем интуитивней художник будет отдаваться окружающей его жизни, тем глубже он проникнет в нее, тем лучше он ее нам раскроет.

У нас часто и не без основания жалуются на оторванность искусства от жизни. В самом деле, современное искусство, и пролетарское и попутническое, как будто забыло о двух «вещах»: о труде и рабочем. Странное дело: в Республике Советов приходится, к позору нашему и сожалению, вновь и вновь и по-прежнему безуспешно напоминать художникам о труде и о рабочем. Да, воз и поныне там. Я не могу назвать ни одной значительной литературной вещи, в которой читателю дано бы было почувствовать всю необходимость, живительность труда с косой, с пилой, с молотком, у станка, как это дано Толстым (косьба сена крестьянами и Левиным и т. д.), Г. И. Успенским, - ни одной живой, монументальной фигуры среднего рабочего, похожей, скажем, на Михаила Ивановича у того же Успенского. А между тем, у нас молодое поколение художников по преимуществу - крепкие и свежие люди. Они много видели в жизни, пережили за пять, за десять лет столько, сколько не пережили целые поколения. Они не только связаны с трудовым народом, они сами часть этого народа. У них горячая, густая кровь, завидное здоровье, упругие мускулы, прекрасный аппетит, звучные, звонкие голоса, их томят тысячи желаний и надежд. Они хотят жадно учиться, не считают свое отдельное «я» центром вселенной, привыкли действовать, работать сообща. Им открыт доступ на фабрики, в мастерские, в клубы, в рабочие кварталы и предместья. В чем же дело? Почему так часто они словно пережевывают жвачку, почему их внимание сосредоточено на завах и комиссарах, на половых проблемах, на добродетельных и скучных славословиях? Тут много причин. Одна из них в том, что не хотят заглянуть в тайники искусства, хотят питаться вершками, а не корешками, хотят кроить готовых человечков в реторте, гомункулусов, хотят ограничиться сухими, рассудочными впечатлениями. Так легче, но и бесславней, так спокойней, но и мельче, такую литературу будущее беспощадно перекрошит. Надо обратиться к недрам, к истокам общественной жизни, к своим непосредственным восприятиям, самым первоначальным и неиспорченным. Речь идет о новом материале для худож­ника. Его надо обновить. Мы тематически сейчас беднеем, несмотря на растущее мастерство советских художников, несмотря на то что каждый год у нас появляются десятки, сотни новых писателей, живописцев, музыкантов. Этого скрывать отнюдь не следует. А нам сейчас как никогда нужно обогатиться прежде всего тематически. Пусть нынешний художник расскажет нам о мире с неисчерпаемой жизнью, о вселенной, прекрасной самой по себе, о великих, о творческих, о буйных ее силах. Пусть нам дадут человека со всем сознательным и подсознательным его поведением. Пусть он работает, трудится, переделывает мир, спотыкается, падает, поднимается вновь, аппетитно ест, хохочет, имеет свои причуды, недостатки, порой даже жуткие, а не ходит пред нами как заводной солдатик, не говорит заученных и вполне благонамеренных речей. Нам нужен мир со всеми его «потрохами», с красками, налитый липкой черной кровью, блистающий и живой, пугающий и радующий нас...

...Спросят, как же быть с вопросами формы, стиля? Это очень важный вопрос. Но вопрос о новой форме нельзя разрешить, не разрешив вопроса о новом материале для художника, т. е. в нашей постановке - об отношениях между миром художника и миром действительности. Поиски новых форм должны начинаться с поисков нового материала, так как новый материал дает и новые формы. Это безусловно. Неудовлетворенность прежними формами, поиски новых формальных возможностей плодотворны только тогда, когда художник имеет новый материал. Без этого условия эти попытки вырождаются в тощие ухищрения, в игру, в забаву, в фокусы, в изощренное, но бесплодное жонглерство, в одурачивание и себя и читателя. У нас таких бесплодных попыток сколько угодно. Это с одной стороны. Но есть и другая сторона. Если между художником и миром нарушено равновесие, если его нет, то, очевидно, будет нарушено и равновесие между формой и содержанием. Так оно и есть у нас в действительности. Недовольство прежними формами объясняется тем, что художник бессознательно и сознательно чувствует, что нужно новое отношение к миру, но так как эта цель отчетливо у нас еще не поставлена, то мы и не можем до сих пор найти равновесие между формой и содержанием. Это равновесие будет достигаться в той мере, в какой художник будет находить равновесие между собой и миром. В наши дни достигнуть этого равновесия означает дать читателю эстетический мир, а не свои впечатления о нем. Отсюда вполне очевидно, что революционному, пролетарскому искусству будет соответствовать всякая форма, которая приближает нас к жизни и удаляет от субъективизма художника, всякий стиль, сюжет, прием, манера, помогающие нам увидеть по-особому мир, независимо от того, что мы в него вкладываем. Начинать надо с материала.

Художественное оформление тем более совершенно, чем меньше будет чувствоваться форма и чем более будет чувствоваться сама жизнь. Это очень большое искусство, это самое трудное искусство, но это единственный вывод из всего, сказанного нами. С этим отнюдь не следует смешивать ту формальную беспомощность и неграмотность, которые мы часто видим сейчас, не следует смешивать уже по одному тому, что сквозь эту беспомощность с особой ясностью обнажаются, раскрываются неуклюжие формальные потуги автора так, что читатель отчетливо видит в произведении художника прежде всего прием, т. е. то, что он не должен видеть и замечать. Художник должен свою манеру, свой прием тщательно и удачно прятать. Сей­час трудно сказать, какие новые формы в итоге найдет наше искус­ство, но кое-какие факты из этой области обращают на себя невольное внимание. Одним из лучших художников слова является М. М. Пришвин. Какова форма его вещей? Это - не повести, не ро­маны, не рассказы. Это скорее очерки, записки, наблюдения, в них формы не чувствуется, из чего, однако, совсем не следует, что ее у него нет. Наоборот, это самые искусные, мастерски оформленные вещи. Лучшее у М. Горького были за последние годы его воспоминания и заметки. Роман А. Толстого «Хождение по мукам» в своей последней третьей части в строгом смысле не роман, а скорее художественные записки. Андрей Белый написал «Записки мечтателя», путешествие по Кавказу и Волге; повести Бор. Пильняка - не повести, а скорее дневники. «Конармия» Бабеля - сборник очень своеобразных новелл, в них нет строгой системы, порядка. Не случайно читатель предпочитает дневники, мемуары. Возможно, что где-то здесь нужно искать новых форм. Из этого, однако, не следует, что, например, роман отжил свое время, но, по всей вероятности, он займет более скромное место, чем занимал до сих пор, и подвергнется, да, пожалуй, подвергается и сейчас, очень заметным изменениям.