Искусство видеть

Бергер Джон

Вспомним историю Марии Магдалины: она так любила Христа, что раскаялась в своем прошлом и пришла к осознанию смертности плоти и бессмертия души. Однако манера, в которой написаны картины, противоречит сути этой истории: Мария Магдалина на них выглядит так, как будто вызванных раскаянием изменений в ее жизни просто не было. Эта живописная техника оказывается неспособной выразить то самоотречение, к которому, как подразумевается, пришла героиня. Она показывается, прежде всего, как доступная и желанная женщина. Будучи объектом изображения, она безропотно позволила живописному методу совратить себя.

Интересно

отметить здесь исключение в лице Уильяма Блейка. Как рисовальщик и гравер он был обучен в соответствии с законами традиции. Но, создавая свои живописные произведения, Блейк очень редко использовал масляную краску. По-прежнему опираясь на традиционные правила рисунка, Блейк, между тем, делал все, чтобы фигуры на его картинах утратили материальность, стали прозрачными и неотличимыми друг от друга, перестали подчиняться силе тяжести; чтобы они присутствовали, но были неосязаемы, чтобы светились, но было непонятно, из чего они — для того, чтобы они не превратились в вещи.

Это стремление Блейка преодолеть «материальность» масляной живописи вытекает из глубокого понимания ее смысла и ее ограниченности.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ. БЛЕЙК. 1757-1827

Вернемся к нашим послам, к тому, как они представлены здесь как люди. Это будет значить, что мы прочитаем картину по-иному: не в аспекте того, что она изображает в собственных рамках, но в аспекте той реальности за рамками, к которой она отсылает.

Изображенные мужчины выглядят уверенно и официозно; при этом по отношения друг к другу они расслаблены. Но как они смотрят на художника — то есть на нас? Их взгляд и поза говорят о том, что эти люди не ждут признания с нашей стороны. Так, словно их достоинства в послы.

ГОЛЬБЕЙН.

1497/8-1543 принципе не могут быть должным образом оценены другими. Они смотрят так, будто перед ними нечто, частью чего они не являются. Нечто, что окружает их, но к чему они не хотят быть причастны. В лучшем случае это может быть толпа, приветствующая их; в худшем — толпа, вторгающаяся к ним.

Каковы отношения таких людей со всем остальным миром?

Предметы на полках должны были сообщить (тем немногим, кто способен понять аллюзии), каково положение в мире изображенных здесь людей. Спустя четыре столетия мы можем проинтерпретировать эту информацию с нашей современной точки зрения.

Стоящие на верхней полке инструменты предназначены для навигации. Это было время, когда открывались морские торговые пути — для работорговли и для перекачки богатств с других континентов в Европу, а позднее — для обеспечения капиталом начинавшейся промышленной революции.

В 1519 году Магеллан, при поддержке Карла V, отправился в кругосветное плавание. Он и его друг-астроном, с которым это путешествие было спланировано, договорились с испанским двором, что им лично достанется двадцать процентов от полученных богатств и право управлять любой из захваченных земель.

Глобус на нижней полке — новый, учитывающий это последнее путешествие

Магеллана. Гольбейн также разместил на глобусе название поместья во Франции, принадлежащего послу слева. Рядом с глобусом положены книга по арифметике, псалтырь и лютня. Чтобы колонизировать новую землю, нужно было обратить ее жителей в христианство и научить счетоводству, доказав им таким образом, что европейская цивилизация — самая передовая в мире. В том числе и ее искусство.

АДМИРАЛ ДЕ РЮЙТЕР В КРЕПОСТИ ЭЛЬМИНА. ДЕ ВИТТЕ. 1617-1692

У де Витте африканец, стоя на коленях, показывает своему хозяину написанную маслом картину. На картине изображен замок, возвышающийся над одним из главных центров работорговли в Западной Африке.

Что касается двух послов, то не так важно, участвовали они лично в первых колонизаторских предприятиях или нет: здесь нас интересует позиция по отношению к миру, характерная для всего этого сословия. Наши два посла принадлежали к тому классу, который был уверен: мир только для того и существует, чтобы обустраивать их жизнь в нем. В своей крайней форме эта уверенность реализовалась в отношениях, утвердившихся между захватчиком-колонизатором и жителями захваченных земель.

ИНДИЯ ПРИНОСИТ СВОИ ЖЕМЧУГА БРИТАНИИ.

ИНДИЯ ПРИНОСИТ СВОИ ЖЕМЧУГА БРИТАНИИ. XVIII ВЕК

XVIII ВЕК

Указанные отношения между поработителем и порабощенным имели тенденцию к самовоспроизводству. Вид другого утверждает каждого из участников в собственной «нечеловеческой» самооценке. Цикличность этих отношений представлена на схеме — равно как и обоюдное одиночество контрагентов. То, как каждая из сторон видит другую, подтверждает ее представление о себе.

Взгляд у послов одновременно надменный и настороженный. Они не ждут никакой взаимности. Они хотят,

чтобы картина их присутствия поразила окружающих их бдительностью и их недоступностью. Когда-то такое впечатление производило присутствие королей и императоров, но их образы были относительно безличными. Что здесь нового и что вызывает недоумение, так это как раз индивидуализированное присутствие, стремящееся, между тем, создать дистанцию. Индивидуализм, в конечном счете, утверждает равенство. Однако тут нужно, чтобы равенство нельзя было даже вообразить.

Конфликт вновь кроется в самой живописной тех нике. Правдоподобие масляной живописи заставляет зрителя поверить в то, что он находится очень близко к изображенным на переднем плане картины предметам (буквально может дотронуться до них). Если же там изображен человек, то такая близость подразумевает определенную степень интимности.

Однако официальный портрет призван, напротив. подчеркивать наличие дистанции. Именно поэтому (а не по причине недостатка мастерства у художника) человек на среднестатистическом портрете, написанном в рамках традиции, выглядел таким скованным и неподвижным. Эта искусственность коренится в самих требованиях к изображению: объект должен быть одновременно