Истина мифа
Шрифт:
"Во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности. и, во-вторых, неоптическим путем космической общности... Метафизические пути в их единстве"119. При этом "неоптический путь общей земной укорененности" Клее более точно определяет в этом месте как такой путь, "который бросается в глаза "Я" снизу", в отличие от "неоптического пути космической общности", "который осеняет сверху". Это значит: Земля и Небо понимаются здесь не как нейтральные или "объективные" астрономические факты, напротив, дело здесь в нашем отношении к ним; соответственно "неоптическое" означает нечто такое, что дано не только физически-физикалистски, но что имеет живую связь с "Я", субъектом, с этой нашей Землей и этим нашим Небом.
Почему Клее в итоге называет оба эти пути "метафизическими", легко понять: согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпиристскипозитивистскому
"Все пути, — пишет он далее'20, — встречаются в глазу и ведут, будучи преобразованы их точкой встречи в форму, к синтезу внешнего видения и внутреннего созерцания. Из этой точки встречи формируют себя материальные образования, которые тотально отличаются от оптического образа предмета, однако при этом, с точки зрения тотальности, не противоречат ему"121, но, напротив, делают его видимым в его более широких и углубленных отношениях.
Клее не создает себе никаких иллюзий по поводу того, что ему готовит так называемый дух времени: "Негодование и изгнание: вон художников полного синтеза! Вон тотализаторов!.. А затем словно градом сыплющаяся брань: романтика! космизм! мистика!"122 За этим следует тяжелый вздох Клее: "Должно быть, нужно призвать в конце концов какого-то философа, некоего мага!.. Нужно читать лекции по праздникам, вне школьных институтов. На природе, под деревьями, рядом с животными, у реки. Или в скалах у моря'"23. Но есть и методы, чтобы, по крайней мере, подготовить лучшее понимание. Нужно только представить себе, полагает Клее, в качестве своеобразного упражнения на релаксацию, что когда-то мир отличался от нашего мира и, возможно, вновь будет отличаться от него в будущем: "Возможно, что на совершенно других звездах появились совершенно другие формы"124. Это упражнение служит "особой свободе, которая требует только права быть столь же подвижной, как и великая природа"125. Поэтому для Клее наш видимый мир, "обладающий этим оформленным обликом... не единственный из возможных миров!"'26
Пока мы говорили только о мифическом у Клее. Обратимся теперь к абстрактным элементам его творчества, к тому, как выяснилось, современному языку субъективности, посредством которого он выражал мифическое. "Мы покидаем посюстороннюю область, — пишет он'27, имея в виду область существующей видимой физической действительности, — и строим над ней некую потустороннюю область, которой позволено быть чем-то абсолютно позитивным (Ja). Абстракция. Холодная романтика этого стиля, лишенного пафоса, неслыханна. Чем ужаснее становится этот мир (что и происходит сегодня), тем абстрактнее становится искусство, в то время как более счастливый мир создает посюстороннее искусство"128. Что это значит? "Потустороннее" означает здесь совсем не "трансцендентное", но некий "возможный мир" в ранее определенном смысле, который, однако, "имеет сходство с великим творением"'29. Оно романтично, но, будучи введено в точные структуры абстрактного, одновременно "холодно" и "лишено пафоса". Нет никакого сомнения и в том, что Клее называет "ужасным миром"; это именно тот мир, который не может создать никакого посюстороннего искусства и должен поэтому замкнуться в абстракции субъективности, в голом мире представлений. "Более счастливый мир" — в прошлом. "Античная Италия, — пишет он в своих дневниках'30,
— и теперь все еще главное, главное для меня. Некая печаль заключена в том, что сохранилось в целости, — в этом много иронии". В 1901 году он пишет: "Теперь я созерцаю великое искусство античности и ее ренессанса"131. И "лишь только в наше время я не могу помыслить себе никакого художественного отношения. А желание создать нечто несвоевременное кажется мне подозрительным. Великая беспомощность. Посему я вновь
— полная сатира"132. Позднее он нашел это своевременное "художественное отношение". Благодаря тому что он заставил мифические предметы вырастать из абстрактных форм субъективности и сливаться с ними, мифическое, которое уже не дано в опыте внешней действительности, "спасается" им, перемещаясь в область голого "представления". И он, по собственному признанию, пишет — я вновь цитирую — "возможные миры".
Как и художники-абстракционисты, он следует абстрактному формализму, которым он при этом пользуется с абсолютно научной строгостью. Значительная часть его книги "Художественное мышление" служит
— все это высшие вопросы формы, имеющие решающее значение для формальной мудрости, но еще не высший круг искусства. В высшем круге за многозначностью стоит последняя тайна, и свет интеллекта гаснет самым жалким образом"138. "Из абстрактных формальных элементов посредством их объединения в конкретные сущности в итоге создается некий формальный космос, который обнаруживает такое сходство с великим творением, что достаточно простого дуновения, чтобы выражение религиозного и сама религия стали действительностью"139. Но здесь же в конце концов лежит и граница, которую Клее ставит
науке, сколь бы он ни восхищался ею и сколь бы он ни использовал ее возможности в своих целях. "И для искусства, — замечает он140, — открыто пространство точного исследования, эти двери с недавнего времени распахнуты... Математика и физика предлагают свою помощь... Идет изучение... логики. Все это очень хорошо, и все же здесь есть своя проблема... Мы подтверждаем, обосновываем, подводим фундамент, конструируем... но мы не приходим к тотальности". Он вынужден подчеркивать, что "самое точное знание природы не приносит нам никакой пользы, если у нас нет полного арсенала средств ее изображения"'41. Здесь имеется в виду художественное изображение этой только что упомянутой "тотальности", мифического единства "Я" и предмета как единства "Я" и "Ты" в живой связи Земли и Неба.
Пожалуй, можно сказать, что Клее самым убедительным образом сохранил мифическое в сфере живописи, и именно потому, что он делал это, используя все накопленные средства субъективности. Так, он столь же далек от эгоцентризма сюрреалистов, как и от нигилизма дадаистов, хотя они ошибочно видели в нем одного из своих союзников; не менее чужд ему и рационализм кубистов. "Пикассо и Клее, — замечает В. Хофман, — стоят на разных берегах"142. С другой стороны, у него больше общего с экспрессионистами, чем обычно считают; конечно, он отличается от них прежде всего тем, что он не видел в их насильственном восстании какого-то решения; кроме того, и абстракционистам он ближе, чем это кажется, даже если он отвергает их отказ от предметного; наконец, у импрессионистов он научился научно исследовать законы субъективного видения и восприятия. Своенравно, тихо, по-платоновски, по-аполлоновски, с легкой иронией — с забавным отстранением, которое иногда, как мы упоминали выше, он называет "сатирой", — он стремится на доступном его времени языке субъективности сберечь и продолжить жизнь чего-то, напоминающего древнейшее, мифологическое начало.
Бросим взгляд назад. Очевидно, что приведенные примеры, хотя они и находятся в некоторой логической связи друг с другом, не могли и не должны были создавать завершенной картины развития современной живописи. Чтобы не преступать границ этой главы, мы должны были оставить в стороне некоторые важные стилевые формы, например натурализм или новую предметность. Тем не менее можно сделать некое резюмирующее утверждение: экспрессионизм с его провоцирующим пристрастием к мифу наиболее бескомпромиссно и, как мы можем сегодня сказать, вполне обоснованно разорвал со схемами мышления нашей научно-технической цивилизации. Здесь мы не высказываем никакого суждения о художественной ценности произведений экспрессионистов. Возможно, на это возразят, что бунт дадаистов против научной рациональности свидетельствует о не менее яростной решимости. Но даже если это и так, дадаистская "философия" все же остается в зависимости от научной