Истина о масках
Шрифт:
Фактически, куда бы ни обращал свой взгляд в Лондоне Шекспир, он видел одеяния и аксессуары прошлых веков, и невозможно сомневаться в том, что он воспользовался представлявшимися ему возможностями. Использование, к примеру, мечей и щитов для батальных сцен, столь частое в его пьесах, восходит к «археологии», а не к военному снаряжению его времени; в целом использование у него доспехов в сценах боя не характерно для его времени — периода, когда они быстро выходили из употребления с появлением огнестрельного оружия. Опять же, герб на шлеме Уорика, который так обыгрывается в «Генрихе VI», совершенно уместен в пьесе, действие которой происходит в пятнадцатом веке, когда их носили все, но был бы неуместен в пьесе из времен самого Шекспира, когда его место заняли перья и плюмажи — согласно моде, позаимствованной из Франции, как он нам сообщает в «Генрихе VIII». Значит, мы можем быть уверены, что он прибегал к «археологии» в исторических пьесах, а что до остальных, я не сомневаюсь, что так же обстояло дело и с ними. Явление Юпитера на орле с молнией в руке, Юноны с ее павлинами и Ириды с ее многоцветным луком, маска об амазонках и маска о пяти героях — могут все считаться «археологическими»; таково же, безусловно, видение Постума в тюрьме, когда ему является Сицилий Леонат, «старец в одежде воина, ведущий пожилую женщину». Я уже говорил об «афинском платье», по которому Лизандра удается отличить от Оберона, но один из самых примечательных моментов — это платье Кориолана, за которым Шекспир обращается прямо к Плутарху. В «Жизнеописании» этого великого римлянина историк сообщает о дубовом венке, которым был увенчан Кай Марций, и о странного рода платье, в котором, согласно древней моде, ему пришлось собирать голоса своих избирателей; по обоим этим вопросам он пускается в долгие рассуждения, рассматривая происхождение и смысл старинных обычаев. В духе истинного
Даже если это и не так, у нас не более причин для сохранения любых недостатков, которыми, по-видимому, были отмечены сценические постановки Шекспира, нежели для того, чтобы Джульетту играл юноша, или для отказа от перемены декораций. При посредстве актера великое произведение драматического искусства должно не просто стать выражением современных страстей, но предстать перед нами в форме, наиболее отвечающей современному духу. Расин ставил свои римские пьесы в костюмах эпохи Людовика XIV на сцене, заполненной зрителями, а нам, чтобы наслаждаться его искусством, требуются другие условия. Нам для абсолютной иллюзии необходима абсолютная точность деталей. Нам следует проследить за тем, чтобы не позволять деталям захватить главное место. Они неизменно должны подчиняться основному мотиву пьесы. Но в искусстве подчинение не означает пренебрежения истиной: оно означает претворение факта в эффект и определение относительной ценности каждой детали.
«Les petits d'etails d’histoire et de vie domestique, — говорит Гюго, — doivent ^etre scrupuleusement `etudi`es et reproduits par le po`ete, mais uniquement comme des moyens d’accrootre la r`ealit`e de l’ensemble, et de faire p`en`etrer jusque dans le coins les plus obscure de l’oeuvre cette vie g`en`erale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par cons`equent, plus poignantes. Tout doit ^etre subordonn`e `a ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond» [21] .
21
«Мельчайшие подробности истории и домашней жизни должны быть тщательно изучены и воспроизведены поэтом, но исключительно как средство, позволяющее усилить реальность целого и наполнить произведение, вплоть до самых незаметных его уголков, той всеобщей могучей жизнью, погрузившись в которую персонажи являют свою истинную сущность, и вследствие этого катастрофы еще более обостряются. Все должно быть подчинено этой цели. На первом плане человек, все остальное — фон» (франц.).
Этот пассаж интересен тем, что исходит от первого великого французского драматурга, использовавшего «археологию» на подмостках, чьи пьесы, абсолютно точные в деталях, известны всем не своим педантизмом, а своей страстностью — своей жизнью, а не своей ученостью. Правда, он шел на определенные уступки, употребляя странные и причудливые выражения. Рюи Блаз называет месье де Приего «sujet du roi» [22] вместо «noble du roi», Анжело Maлипьери говорит «lа croix rouge» вместо «lа croix de geuelles» [23] . Но это уступки, сделанные публике или, вернее, ее части. «.Pen offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents, — говорит Гюго в замечаниях к одной из пьес, — esp^urons, qu’un jour un seigneur v`enetien pourra dire tout bonnement sans p`eril son blason sur le th`e^atre. C’est un progras qui viendra» [24] . И хотя описание герба дано неверными словами, сам герб абсолютно достоверен. Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что «для большинства это была икра». К тому же публика, по крайней мере в Англии, изменилась; сейчас она гораздо более способна понять и оценить красоту, чем несколько лет назад, и, хотя она, вероятно, не знакома с авторитетами и «археологическими» данными, которые стоят за тем, что ей показывают, она все же получает удовольствие от той красоты, которую видит перед собой. И это важно. Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп. «Археологическая» точность — это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство. И предложение лорда Литтона о том, что платья должны быть просто красивы, не будучи точными, основано на неверном понимании природы костюма и его ценности на сцене. Ценность эта двояка: живописная и драматическая; первая зависит от цвета, вторая — от покроя и характера платья. Но это настолько тесно переплетено, что там, где в наши дни, пренебрегая точностью, обряжали пьесу в костюмы, заимствованные из разных эпох, пьеса превращалась в результате в хаос костюмов, в Костюмированный бал — эту карикатуру эпох, приводя к полному распаду всякого живописного и драматического эффекта, поскольку платья одного столетия художественно не гармонируют с платьями другого. Что же до эффекта драматического, то перепутать костюмы — значит запутать и пьесу. Костюм есть порождение, развитие и очень важный, пожалуй, самый важный символ нравов, обычаев и образа жизни каждого столетия. Неприязнь пуритан к цвету, украшению и изяществу в одежде была частью великого восстания средних классов против Красоты в семнадцатом столетии. Историк, оставивший это без внимания, даст нам совершенно неверную картину, а драматург, не воспользовавшийся этим, упустит весьма существенный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Женственность костюма, характерная для царствования Ричарда II, была постоянной темой у современных авторов. Писавший два столетия спустя Шекспир кладет любовь короля к ярким нарядам и чужеземным модам в основу пьесы, от упреков Джона Ганта до монолога самого Ричарда об отречении от трона в третьем действии. А из монолога Йорка ясно, как мне представляется, что Шекспир обследовал усыпальницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:
22
Подданный короля» (франц.).
23
«Вельможа короля»... «красный крест»... «крест на пересеченном тремя полосами червленом поле» (франц.).
24
«Приношу свои извинения просвещенной публике; будем надеяться, что когда-нибудь некий знатный венецианец сможет запросто и без опаски назвать в театре свой герб. Вот какой будет прогресс» (франц.).
Ибо мы все еще можем заметить на платье короля его любимый знак — выходящее из-за туч солнце. Действительно, в каждом столетии социальные условия настолько запечатлены в костюме, что постановка пьесы из шестнадцатого столетия в костюмах четырнадцатого или vice versa [26] придала бы спектаклю облик нереальности, поскольку это не соответствовало бы истине. И какую бы ценность ни представляла на подмостках красота эффекта, наивысшая красота не просто сопоставима с абсолютной точностью деталей, но поистине зависит от нее. Создать совершенно новый костюм почти невозможно, кроме как в бурлеске или буффонаде, а что до соединения костюмов разных столетий в одном, такой эксперимент мог бы оказаться опасным; мнение Шекспира о подобном смешении можно уловить из его неизменно сатирических изображений елизаветинских щеголей, воображавших, будто они хорошо одеты, поскольку колеты свои приобрели в Италии, шляпы — в Германии, панталоны — во Франции. Следует заметить, что самые красивые сцены, какие были осуществлены на наших подмостках, это как раз те, что отмечены высочайшей точностью, такие, например, как новые постановки м-ром и миссис Бэнкрофт пьес восемнадцатого
25
Перевод М. Донского.
26
Наоборот (лат.).
Но недостаточно, чтобы костюм был точен; он должен также соответствовать внешности и осанке актера, тому положению, которое предусмотрено пьесой, и необходимому для него участию в действии. Например, в постановке пьесы «Как вам это понравится», осуществленной м-ром Хэаром в Сент-Джеймсском театре, весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитывают как крестьянина, а не как джентльмена, был нарушен роскошью его наряда; совершенно неуместны были роскошные одеяния изгнанного Герцога и его друзей. Боюсь, пояснений м-ра Льюиса Уингфилда относительно установлений того времени, которые делали это необходимым, едва ли достаточно. Бродящие по лесу изгнанники, живущие охотой, вряд ли станут сильно заботиться о соблюдении предписаний в отношении костюма. Вероятно, они одевались подобно войску Робин Гуда, с которым их и впрямь сравнивают в ходе пьесы.
То, что их наряд был не такой, как у богатых и знатных людей, можно понять из слов Орландо, когда он натыкается на них. По ошибке он принимает их за грабителей и поражен тем, что они отвечают ему в учтивых и мягких выражениях. Что касается постановки, то спектакль, осуществленный по той же пьесе леди Арчибалд Кэмпбелл, под руководством м-ра Э. У. Годвина в лесу Кум, с точки зрения постановки был гораздо артистичнее. Герцог и его сотоварищи были одеты в серые туники, кожаные куртки, высокие сапоги и рыцарские перчатки, шапероны и капюшоны. И так как они играли в настоящем лесу, я уверен, их облачение показалось им чрезвычайно подходящим. Каждому персонажу пьесы был дан костюм, абсолютно соответствующий его роли, а коричневые и зеленые тона их платья изысканно гармонировали с папоротниками, по которым они бродили, деревьями, под которыми они возлежали, и очаровательным английским пейзажем, окружавшим «пасторальных актеров». Совершенная естественность этого зрелища проистекала из абсолютной точности и уместности всего, что они носили. Невозможно было и подвергнуть «археологию» более суровому испытанию или же выйти из него с более убедительной победой. Эта постановка в целом раз и навсегда доказала, что, если костюм «археологически» неверен и художественно неуместен, он всегда выглядит нереальным, неестественным и театральным (в смысле — искусственным).
И опять-таки недостаточно иметь точные и уместные костюмы красивых цветов; нужно добиться общей красоты колорита на сцене, и до тех пор, пока задник расписывает один художник, а фигуры переднего плана независимо от него разрабатывает другой, существует опасность недостатка гармонии на сцене как в целостной картине. Для каждой сцены следует установить свою цветовую гамму, аналогично решению убранства комнаты, и материалы, которые предполагается в ней использовать, следует многократно соединять во всех возможных сочетаниях и то, что будет диссонировать, необходимо убрать. Затем, что касается отдельных цветов, сцене зачастую придается чересчур кричащий вид, отчасти в силу чрезмерного использования ослепительных, неистовых красных тонов, отчасти же в силу того, что костюмы выглядят слишком новыми. Убожество, которое в современной жизни есть не что иное, как стремление низших классов к изысканности, не лишено художественной ценности, и современные цвета нередко сильно выигрывают, если их немножко приглушить. Синее тоже используется слишком часто: его не просто опасно носить при газовом освещении, но по-настоящему хороший синий цвет еще и трудно раздобыть в Англии. Дивная китайская синяя краска, которая всех нас так восхищает, требует для окраски два года, а английская публика не станет ждать краски так долго. Конечно, на сцене применяли переливчатый синий цвет, особенно в «Лицеуме», и с немалыми преимуществами, но все попытки получить хороший светло-синий или темно-синий цвет, какие я видел, закончились провалом. Едва ли оценены достоинства черного цвета; он был эффективно использован м-ром Ирвингом в «Гамлете» в качестве главного аккорда композиции, но его значение как нейтрального, дающего тональность фона еще непонято. И это удивительно, если принять во внимание, что это основной цвет платья в нашем столетии, о котором Бодлер сказал: «Nous c'e1'ebrons tous quelque enterrement» [27] . Возможно, «археолог» будущего укажет на наш век как на время, когда была понята красота черного цвета, но, судя по сценическому оформлению или оформлению интерьера, я думаю, что это едва ли так. Его декоративная ценность та же, разумеется, что у белого и золотого цвета; он разделяет и гармонизирует цвета. В современных пьесах черный фрак героя приобретает значение сам по себе и нуждается в соответствующем фоне. Но редко его получает. И впрямь, единственным хорошим фоном для пьесы в современном костюме, какой мне доводилось видеть, была решенная в темно-сером и кремовом цвете сцена первого акта из пьесы «Принцесса Джордж» в постановке миссис Лэнгтри. Как правило, герой задавлен между bric-a-brac и пальмами, неразличим в позолоченной пропасти среди мебели Людовика XVI или превращен в простую мошку посреди всех этих инкрустаций, хотя фон и должен всегда оставаться фоном, а цвет — подчиняться эффекту. Сделать это возможно лишь при том, что всей постановкой руководит единый разум. Факты искусства разнообразны, но суть художественного эффекта — единство. Монархия, Анархия, Республика могут оспаривать друг у друга право править народами, но театр должен быть в руках просвещенного деспота. Тут может быть разделение труда, но не может быть разделения души. Тот, кто разбирается в костюме какого-то периода, по необходимости разбирается и в его архитектуре, и во всем окружении, и по стульям любого столетия легко догадаться, было оно столетием кринолинов или нет. Фактически в искусстве нет специализации, и подлинно художественное произведение должно нести на себе печать одного мастера — и только одного, который должен не просто приготовить эскизы и все организовать, но должен полностью контролировать то, как будет носиться каждое платье.
27
«Все мы справляем какую-то тризну» (франц.).
В первой постановке «Эрнани» мадемуазель Марс наотрез отказалась называть своего возлюбленного «Mon Lion!», если ей не разрешат надеть маленькую модную toque [28] , бывшую тогда в большой моде на Бульварах; на нашей собственной сцене многие юные леди и по сей день настаивают на жестких крахмальных нижних юбках, которые они надевают под греческие туники, совершенно разрушая изящество линий и складок; подобного безобразия нельзя допускать. И должно быть гораздо больше репетиций в костюмах, чем теперь, Такие актеры, как м-р Форбс-Робертсон, м-р Конуэй, м-р Джордж Александер и другие, не говоря уже об актерах старшего поколения, умеют двигаться с легкостью и изяществом в одеяниях любого столетия, но немало и таких, что чувствуют ужасную неловкость, не зная, куда деть руки, если у них нет боковых карманов, и носят платье так, словно это костюм. Для художника он, конечно, костюм, но для того, кто их носит, костюм должен быть платьем. И пора покончить с мыслью, будто греки и римляне неизменно ходили на воздухе с непокрытой головой, — ошибка, в которую не впадали елизаветинские антрепренеры, снабжавшие своих римских сенаторов и одеждой, и капюшонами.
28
Мой лев!»... ток (франц.).
Большее число репетиций в костюмах необходимо также затем, чтобы объяснить актерам, что есть формы движения и жестов, которые не просто соответствуют каждому стилю одежды, но поистине порождаются ею. Экстравагантная жестикуляция в восемнадцатом столетии, к примеру, явилась неизбежным результатом широких кринолинов, а суровое величие Берли объясняется в той же мере его плоеным воротником, как и его разумом.
К тому же, пока актер не чувствует себя в костюме как дома, он не чувствует себя как дома и в своей роли.