Истоки контркультуры
Шрифт:
Ранние стихи [129] резко контрастируют со стилем более известного позднего творчества Гинзберга. Как правило, это лаконичные истории в форме коротких упорядоченных стихов – ничего от знакомого неуклюже-бессвязного ритма (еврейско-мелвилловского дыхания, по выражению самого Гинзберга) до самого появления «Патерсона» в 1949 году. Но в них уже есть религиозность, которая придает поэзии Гинзберга совершенно иное звучание, чем у социальной поэзии тридцатых годов. С самого начала Гинзберг был поэтом протеста, но его протест не восходит к Марксу; нет, он достигает экстатического радикализма Блейка. Проблема в его стихах никогда не бывает настолько простой, как социальная справедливость; напротив, ключевые слова и образы – время и вечность, безумие и видения, рай и дух. Это мольба не к революции, а
129
Они собраны в книге «Пустое зеркало: ранние стихи» (Нью-Йорк. Тотем пресс. 1961). – Примеч. авт.
130
Т.е. провозглашающими торжество правды Бога на земле.
В некотором отношении ранние стихи Гинзберга, пусть и скромные, выше всего, что он написал потом, – по крайней мере, так мне кажется. Не приглаживая рваный ритм, не становясь «литыми строками», они обладают гораздо большим чувством контроля и структуры, чем сочинения, которые позже сделали ему репутацию. В них есть желание быть кратким и дельным – и остановиться прежде, чем иссякнет энергия. Но к началу пятидесятых Гинзберг изменил традиционным литературным приемам ради спонтанного, несдерживаемого потока речи. С этих пор все, что он писал, имело вид сырого, чернового варианта, каким оно родилось в голове и сорвалось с языка. Здесь нет ни следа исправленной строки, разве что добавленной. Вместо ревизии – накопление, будто перечитать значит пересмотреть решение, усомниться и отказаться от первоначального видения. Для Гинзберга творческий акт был вечеринкой «приходи, как есть»; его стихи появлялись небритыми и неумытыми, а то и без штанов, как им случилось болтаться по дому. Цель вполне понятна: отсутствие «причесанности» придает стихам «естественный», а значит, честный вид. Они настоящие, не искусственные.
В работе Гинзберга много импровизации а-ля Чарли Паркер и художников-абстракционистов. Джексон Полак работал на холсте, поставив себе целью никогда не стирать, не переделывать и не поправлять, но добавлять, добавлять, добавлять, чтобы в итоге все вместе вписалось в уникальный образ конкретного человека в конкретный момент жизни. То же ощущение спешки и полной поглощенности собой характерно для поэзии Гинзберга, то же жгучее желание выплеснуть импульс воображения без лакировки, хотя такая импровизация более уместна в музыке или живописи, чем в литературе. Целью его творчества середины пятидесятых, говорил сам Гинзберг, было «просто писать… отпустить свое воображение, открывать тайны и быстро, небрежно писать волшебные строчки, подсказанные моим истинным разумом». Две из самых известных поэм этих лет были написаны без плана и правки: первая длинная часть «Вопля» отпечатана за один день, «Сутра подсолнуха» закончена за двадцать минут. «Я строчу за столом, а Керуак у двери коттеджа ждет, пока я закончу». О «Вопле» Гинзберг говорит: «У меня случались потрясающие озарения за годы до того, как я услышал древний голос Блейка и увидел его вселенную, развернувшуюся у меня в голове». Это вдохновило последовавший у Гинзберга выплеск эмоций [131] . В той же импро– визационной манере и Джек Керуак печатал свои романы – не останавливаясь и не перечитывая, на огромных рулонах бумаги, по шесть футов в день.
131
Манифест Гинзберга об эстетике появился в сборнике «Новой американской поэзии 1945–1960 гг.» под ред. Дональда М. Аллена (Нью-Йорк. Гроув пресс. 1960). С. 414–418. – Примеч. авт.
То, что из таких импровизаций получается мало стоящего в литературном плане, для нас здесь не столь важно; важнее, что подобный стиль говорит нам о поколении, принявшем стихи Гинзберга как полноценную форму творчества. Перед нами поиск искусства, передаваемого без посредства интеллекта или, коль скоро импульс дает именно интеллектуальный контроль, это попытка вызвать импульс и насладиться им независимо от эстетических качеств результата.
Концепция поэзии у далекого от авангардной эксцентричности Гинзберга – вещие излияния, якобы ведущие род от экстатических пророков Израиля (а до них от шаманов и жрецов каменного века). Подобно Амосу и Исайе, Гинзберг стремится быть наби, избранным, вещающим на неизвестных ему языках, позволяя голосу служить инструментом сил, находящихся за пределами сознания. Пусть его творчество не дотягивает до высочайших эстетических стандартов этой великой традиции, но ему нельзя отказать в том, что он переделал себя в соответствии со своим призванием в куда более важном аспекте. Гинзберг полностью подчинил себя жизни пророка. Он позволил всему своему существованию трансформироваться под влиянием визионерских сил, которые он вызвал в воображении и предложил как пример своему поколению. Гинзберг начинал со стихов, переполненных яростью и болью, крича о страданиях мира, которые он сам и его друзья видели на улицах, в гетто, в наших психиатрических лечебницах. От этих страданий исторгся вой боли, но в своих стенаниях Гинзберг понял, что именно старается заживо похоронить Молох, бог буржуазии: целительную силу визионерского воображения.
В процессе этого открытия Гинзберг узнал, что каждый художник в той или иной степени находит в творческом процессе. Но его карьеру отличает то, что последовало за открытием. Однажды познав силу воображения, Гинзберг ощутил жгучую потребность выйти за пределы литературного самовыражения, сделав визионерство стилем жизни. Для диссидентской молодежи Америки и большей части Европы он стал не просто поэтом, но бродячим проповедником, для которого стихи были всего лишь подспорьем в пропаганде нового сознания, которое он воплощал, и способов его культивации. На поэтических чтениях и диспутах-семинарах Гинзбергу даже не было нужды читать свои стихи: само его появление на публике становилось убедительным манифестом сути молодежного диссидентского
В визионерских корнях поэзии Гинзберга было и нечто другое, заслуживающее внимания. Экстатическая авантюра, к которой тянуло Гинзберга и большинство ранних писателей-битников, во всех случаях была явлением скорее имманентным, нежели трансцендентальным. Всем им присущ мистицизм – не эскапистский и не аскетический, ведущий, как неземной крестовый поход Т.С. Элиота поколением ранее, к розовому саду, отстоящему далеко от бренной и тленной плоти. Нет, они искали мистицизма этого мира, экстаза телесного, земного, который каким-то образом принимает и трансформирует смертность. Их целью была радость, охватывающая даже (а может, в особенности) плоские непристойности нашего существования. Как пишет Гинзберг в одном из своих ранних стихов:
Есть единственнаяНебесная твердь…Я живу в Вечности.Дороги этого мира —Это дороги рая.Или еще сильнее:
Ибо мир – гора дерьма.И если его надо передвинуть,Придется переносить егоПригоршнями.Уильям Карлос Уильямс [132] , комментируя стихи молодого Гинзберга, отмечает в них «ритм, далекий от ритма танцующих ног и скорее напоминающий шарканье людей всех возрастов по пути в туалет, по лестнице метро, по ступенькам офиса или обрыдлого завода, таинственную меру их страстей» [133] . Это наблюдение справедливо для творчества большинства битников и является одной из их определяющих характеристик как течения: жажда самозабвенных порывов, погребенная и забытая под скучной непристойностью и сексуальной трухой существования.
132
Один из крупнейших поэтов США (1883–1963), входил в круг имажистов; оказал огромное влияние на поколение битников.
133
Из предисловия Уильямса к «Пустому зеркалу: ранние стихи». – Примеч. авт.
Для Гинзберга, который говорит, что не знал дзеновского сатори до 1954 года, спасение красоты из шлака повседневной жизни служит разрешению острого личного напряжения, отраженного в одном из ранних стихотворений:
Мне кажется, будто я в тупике,И мне конец.Все духовные факты, как я понял,Правда, но мне никогда не уйтиОт ощущения запертости вУбожестве самого себя,От тщетности всего, что яВидел, сделал и сказал.Чтобы выйти из тупика, надо было прийти к такому видению тщетности и убожества, в котором они сами становились бы «духовными фактами». Грехи мира можно искупить готовностью принимать его таким, как он есть, и видеть завораживающее обещание в бездуховном утиле. Гинзберг утверждал, что именно эта психическая стратегия отчасти связана с его отходом от резкого пафоса ранних стихов. Поразительной особенностью его личностного роста можно считать, что постепенно он все дальше уходит от отчаянья, пронизывающего его раннее творчество, и, выплеснув эмоции в «Вопле», начинает склоняться к поэзии мягкости и благожелательного приятия. Гинзберг, который прошел через ад наших психиатрических клиник, говорит нам, что может найти лишь слезы жалости при виде безумия Линдона Джонсона и закосневших в заблуждениях власть предержащих, приносящих жизнь в жертву девальвированным целям. Однако печаль не иссушила умный и озорной юмор Гинзберга. Со временем он все больше опровергал слова Вордсворта:
Мы, поэты, в младости начинаем в радости;Но от этого к концу приходим к отчаянью и безумию.Чем бы ни объяснялось спасительное просветление Гинзберга, в кухонном мистицизме его ранних стихов мы находим замечательное предвосхищение принципа дзен-буддизма о просветленной будничности.
Если верить Джеку Керуаку в «Бродягах дхармы» (1956), книге, где впервые появились известные афоризмы дзен-буддизма, которые наша молодежь с тех пор знает лучше христианского катехизиса, – они с Гинзбергом узнали о дзен-буддизме от поэта Западного побережья Гари Снайдера, когда в начале пятидесятых приехали в Сан-Франциско. Снайдер к тому времени уже нашел свой дао, основанный на принципах дзена – бедности, простоте и медитации. Он ездил официально изучать дзен-буддизм в Японию и был самым сведущим практиком этой традиции среди ранних битников и поэтом, элегантно отразившим в творчестве полную смысла безмятежность дзена. Кроме Снайдера, был еще и Алан Уоттс, который начал преподавать в школе изучения Азии в Сан-Франциско, оставив пост англиканского духовного наставника в Северо-Западном университете. К этому времени Уоттс, которому в 1950 году было всего тридцать пять лет, уже был автором семи книг о дзен-буддизме и мистической религии, первая из которых вышла в 1935 году. Это был вундеркинд в своей области. В девятнадцать лет его назначили редактором «Срединного пути», английского журнала об исследованиях буддизма, а в двадцать три он стал соредактором английского сериала «Мудрость Востока». Вместе с Дайсэцу Т. Судзуки [134] Уоттс посредством телевизионных лекций, книг и частных уроков стал главным популяризатором дзен-буддизма в Америке. Большинство из того, что американская молодежь знает об этой религии, пришло от одного из этих ученых и от поколения писателей и художников, на которых они оказывали влияние.
134
Профессор буддийской философии университета Отани в Киото, крупнейший авторитет в области дзен-буддизма (1870–1966).