Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие
Шрифт:
Соотношение концептуального хронотопа повести (типологическое) с время-пространственной организацией внутреннего мира того или иного текста (индивидуальное) создает неповторимое «смысловое целое». Поскольку концептуальный хронотоп предполагает диалектическое единство «эпической дистанции», «далевого образа» [321] и актуальности проблематики («вечные» проблемы повести Тургенева «Первая любовь», значимые для каждого нового поколения; освещение через призму прошлого противоречий пореформенной действительности в «Детских годах» Бабикова), то художественный мир повести всегда сопряжён с историческим временем автора.
321
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 481.
Пространственно-типологические границы повести наполняются
В искусстве художественное время-пространство обладает воззренческой, философской содержательностью. Каждый, по сути, персонаж имеет своё «пространственно-этическое поле» [322] . Первичный носитель речи тоже имеет подобное «поле». Их «диалог» на временной оси «тогда – теперь» воплощается в сюжетной целостности повести. Перцептуальное пространство и время в повестях реалистического жанрового типа чаще всего изоморфно реальному. Выходы в мыслительный хронотоп («Полоса» Л.Ф. Нелидовой), философская соотнесенность макро– и микропространства («Довольно» И.С. Тургенева) – это особые формы выражения ценностного отношения автора к изображаемому. Сам факт соотнесения (герой-повествователь в «Кроткой» Достоевского) или несоотнесения (панночка в «Институтке» М. Вовчок) героем своего пространства с просторами «мира» (то есть наличие или отсутствие «кругозора») тоже становится средством раскрытия его миропонимания и мироотношения.
322
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М., 1988. – С. 257. В данной работе обоснованы семантико-метафорические значения разных типов художественного пространства.
Художественное пространство является метафорой «закрытости», «тупиковости», «замкнутости», «отграниченности» [323] или, напротив, «открытости», «динамичности», «разомкнутости» жизненных позиций и внутреннего мира персонажа. Это форма раскрытия положения человека в мире, это «знак его души».
Однако время-пространственные отношения на уровне жанрообразования существенны не столько в плане индивидуального соответствия пространства герою, сколько с точки зрения адекватности внесубъектных форм выражения авторской позиции замыслу писателя, его ценностно-эстетическому отношению к изображаемому.
323
Там же; Головко В.М. Оценочные функции хронотопа «усадьбы» / «дома» в «студиях» цикла «Отрывки из воспоминаний – своих и чужих» И.С. Тургенева // Город, усадьба, дом в литературе: Сб. научн. стат. – Оренбург, 2004. – С. 134–139.
Художественное воплощение этой позиции всегда определяется возможностями, потенциалом жанра, то есть остаётся в компетенции его «нормы» [324] . Не выходя за рамки «микросреды», не расшатывая основы двуаспектной жанровой структуры повести, писатели «язык» время-пространственных категорий превратили в эстетически совершенный инструмент художественного познания и раскрытия разных типов жизнедеятельности героев.
Так, «моделирование» хаотического состояния социума и изображение человека, не имеющего возможности закрепиться в своём локусе, позволило Лескову как автору повести «Смех и горе» сделать значительные идейные обобщения, подвести своего рода итоги развития России за два переломных десятилетия – 1850—1860-x годов. Первоначальным названием повести («Смех и горе. Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своём деле») писатель подчеркнул преимущественную роль время-пространственных категорий в «опредмечивании» своей позиции. Художественный мир повести выходит на грань контакта с современностью. Но времяположение повествователя и рассказчика имеет существенную в содержательном плане дистанцию. Это позволяет повествователю рассматривать «жизненный путь» Ватажкова «в целом», сопоставлять жизненные явления в контексте временной оппозиции «тогда –
324
Жанровая «норма» – логическая непротиворечивость внутренних связей структуры жанра, выявленность основных особенностей этой структуры, взятой в непрерывном развитии и взаимодействии с другими жанрами, направляемость которых определяется её же спецификой.
Субъектная неоднородность текста свидетельствует о том, что в повествовании первичного носителя речи наличествует ещё один субъект сознания, более близкий автору (автор-повествователь). Три пространственно-временных плана находятся в «диалогических» отношениях. Повествователь как один из героев, объединяемых хронотопом «семейного дома», противопоставлен рассказчику, для время-пространства которого характерна постоянная, калейдоскопическая смена локусов (при этом они сохраняют неизменность своей сущности), отражающая хаотичность окружающей его жизни и собственного бытия. Иной содержательный уровень оппозиционных отношений рассказчика и автора-повествователя создается хронотопами этих героев. Пространство рассказчика рельефно и выразительно в своей «вещественности», оно является бытовым. Время-пространство автора-повествователя характеризуется соотнесенностью с реально-историческим, оно может расширяться до пределов «вечности» («впереди нас вечность и вечность позади нас»). Почти все герои повести (Ватажков, Васильев, Постельников, Калатузов и др.) постоянно пребывают в «чужом» пространстве, хотя и по разным причинам. Рассказчик, на собственном примере доказывающий, что во всех сферах жизни проявляется алогизм, отсутствие целесообразности, объединяющей идеи, непредсказуемость («что ни шаг, то сюрприз, и притом самый скверный»), находится в постоянно движущемся пространстве.
Бесцельное движение – «знак» его души и символ хаотического состояния общественного бытия. Из 92 глав произведения в 64 замкнутые пространства героя («комната», «зала», «дом» и т. д.) сменяют одно другое. Из них со значительными перемещениями Ватажкова в географическом пространстве (страны, города) связано лишь 16 глав. На протяжении всей повести он находится в разных, но неизменно «чужих» квартирах, и прикреплённость к детально выписанному локальному бытовому пространству является знаком его неменяющегося морального состояния. Несмотря на хронологическую канву развития событий, художественное пространство приобретает характер не линеарного, а точечного: все локусы – это звенья вытянутого точечного пространства ближайшего окружения героя. Они имеют отграниченный характер, не сливаются в единую целостную траекторию, лишены внутренних преемственных связей.
Это пространство не имеет имманентной направленности и складывается из случайных, хаотических движений героя. Создается мозаика точечных локусов. Действий герой такого точечного пространства не совершает, ибо оно допускает лишь хаотичные, «боковые» движения, которые не могут сложиться в метафорический образ «пути». Перемещения в пространстве главного героя подчиняются законам «броуновского движения», а перемещается он в том направлении, куда его направляет очередной Постельников.
Художественным символом такой калейдоскопичности становится образ «двери» – ключевой образ точечного пространства человека, «находящегося не на своем месте». Хронотоп «двери» имеет метафорическое значение «перехода», «перемещения», но не «движения».
Такое художественное пространство становится формой моделирования самого способа существования героя, его положения в действительности: всё, что происходит с Ватажковым, «делается без его воли». Символом зависимости от других является постоянная смена квартиры-локуса («перевезли так перевезли»), эквивалентная моральному состоянию человека, которому изменяют даже имя. Временная характерность внутри такого пространства ослаблена, потому рассказчик является равным себе в эпизодах, где соотнесенность с реально-историческим временем чаще не особенно существенна и значительно реже – принципиальна.
«3акрытое» пространство соответственно образу мышления не только главного героя, но и людей «века», когда «всё… рассыпается». Не случайно оно, моделируя бытие статичных персонажей, приобретает черты «театрализованного» [325] .
Метафорическое пространство «кругозора» (в словах «богослова» Васильева актуализирована одна из важнейших идей: «настоящее бытие» начинается с «пробуждения» общества от «сна», и после «каждого пробуждения кругозор всё шире, видение всё полнее…») – это антитеза точечному пространству, в котором пребывают многие герои. Пространство «кругозора» изоморфно «полю» автора-повествователя. Поэтому даже Васильев не может претендовать на роль антагониста рассказчика по причине разъединённости его «реального» и «мыслительно-идеального» пространств.
325
См. подробнее: Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – С. 286–301.