Исторические этюды

Соллертинский И. И.

Но то была случайная неудача. Много тревожнее было другое: первые оперы Мейербера — библейская «Клятва Иевфая» и ориентальная «Алимелек, или Хозяин и гость» — прошли с более чем скромным успехом. Правда, значительная доля вины в этом падала на плохую постановку (в Штутгарте первая сценическая репетиция «Алимелека» состоялась накануне премьеры), но, очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и вообще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы с ее чисто гедонистической («наслажденческой») эстетикой. Мейерберу с его немецкой контрапунктической ученостью грозила опасность остаться в стороне. Первым сигнализировал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию.

В 1816 году Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его развития. Во всех театрах безраздельно царит «Лебедь из Пезаро» —

Джоак-кино Россини. С триумфом проходят представления его <*Танкреда». Готовится к постановке опера, создавшая Россини мировую славу,— «Севильский цирюльник». От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия — вот чю должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония немецкой школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбрасывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ставится «Ромильда и Констанца» (1818), в Турине — «Узнанная Семирамида» (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет «Эмма Ресбургская» (1819), в Милане — «Маргарита Анжуйская» (1820), там же два года спустя — «Изгнанник из Гренады» (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем, Мейербер многое из них использовал в позднейших партитурах: так, одна рельефная мелодия из «Изгнанника» вошла в «Пророка» (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тембровые комбинации. Шедевром этого периода явится «Крестоносец в Египте», поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В «Крестоносце» есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр с шестью трубами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гондольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. «Крестоносец» — это уже большой европейский успех. Его ставят даже за пределами Европы — в Соединенных Штатах и в Бразилии.

Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. «Все мои чувства и мысли сделались итальянскими,— писал он д-ру Шухту.— После года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество,— понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал, в силу своего внутреннего влечения». В этих высказываниях перед нами целиком встает гибкая, полиморфная натура Мейербера, подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши — в Дармштадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина — во Франции.

Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицировалась как измена национальному искусству. Великий Вебер, правда, помогает Мейерберу продвинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. «Сердце мое обливается кровью,— пишет он,— при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно Этот успех минуты, я не говорю,— презирать, но не рассматривать как самое великое?»

Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итальянизированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделений — Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. «Я признаюсь Вам,— пишет композитор певцу Левассеру, перекочевавшему из Милана в Парижскую оперу,— что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь У нас прежде всего нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии».

Обстоятельства, как всегда, благоприятствовали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся роковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание. («Я еду в Италию,— кричал впоследствии взбешенный успехами «Роберта-дья-вола» Россини,— и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!») Но сейчас, в 1824 году, ситуация была иная. Мейербер рассыпался в комплиментах, как восторженный ученик; Россини, руководивший итальянской оперой в театре Лувуа, держался покровительственно и поставил в Париже Мейерберова «Крестоносна» (премьера 25 сентября 1825 г.). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффектами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер одной ногой уже в «столице мира». Смерть отца в 1825 году вызывает композитора в Берлин. У постели мертвого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссои. Еще раз предпринимается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 году Мейербер переселяется в столицу Франции.

3

Мейербер не ошибся: именно Париж дал ему мировую известность. Подобно Гейне и Оффенбаху, в Париже Мейербер нашел вторую родину.

Париж этих лет представлял собой

великолепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814—1815 годов. Подавленность, имевшая место в первые годы Реставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила «мировая скорбь», еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны доживали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспрянула духом. Банкиры действовали вовсю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию монархии Карла X. Рождалась «наполеоновская легенда», прославлявшая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела «романтическая революция». В предисловии к драме «Кромвель» молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до небес Шекспира. Старые жанры — классической трагедии расиновского типа в драме, «лирической трагедии» в опере — подвергались ожесточенным атакам со стороны передовой художественной интеллигенции: в них видели продукт ненавистного феодальноаристократического «старого порядка». В онере царили: в серьезном жанре — старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих операх возрождался Древний Рим, образы которого перекликались с героями наполеоновской империи; в комическом жанре — импортный Россини и отечественные— Буальдье, Изуар, Обер... В инструментальной му зыке готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально новаторскую «Фантастическую симфонию». Жизнь била ключом. Не удивительно, что Париж начинает становиться излюбленным местом пилигримства зарубежных свободолюбивых литераторов — среди них Берне, Гейне,— своего рода политической Меккой.

Обосновавшись в 1827 году в Париже, Мейербер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры «Крестоносца» (1825) он выжидает шесть лет. Да Эти годы он открывает салон, завязывает артистические и деловые знакомства, посещает театры, а главное — ко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две исторические оперные премьеры: 29 февраля 1828 года ставится «Немая из Портичи» («Фенелла») Обера, 3 августа 1829 года — «Вильгельм Тел ль» Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неаполитанское восстание во главе с Мазаньелло — в «Фенелле», восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов — в «Телле»); это сближает их с такими драматическими произведениями, как «Сицилийская вечерня» Казимира Делавиня и «Жакерия» Мериме. В обеих операх новинкой является этнографический колорит (романтическая «couleur locale»), притом — по справедливому замечанию немецкого музыковеда Германа Аберта — не только как декорация южной природы, но и как носитель темперамента целого народа: в этом нерв «Фенеллы» и «Телля». Премьеры этих опер, героических по своей устремленности, перекликавшихся с современностью выбором политической темы (разумеется, под Австрию Гес-слера в «Телле» подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию 20-х годов XIX в.),— сделались вехами в истории романтической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский «Роберт-дьявол».

Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой известностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791 —1861), будущим неиз менным соратником Мейербера. Скриб не был ни гениальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и недаром высоко ценимыми Мейербером) качествами: он превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 году, когда его удостоили приема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зрения высоких литературных критериев:⁵⁰ впрочем, анналы Французской академии знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мейербера Скриб оказался «золотым человеком», нужным, как воздух. Первенцем их сотрудничества и явился «Роберт-дьявол» (премьера — 22 ноября 1831 г.).

Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является «незаконным отцом» Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер — хотя бы Вагнера (начиная от «Летучего голландца»). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной «балет монахинь» при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт — сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гёте о том, что «нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния»). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в I акте — пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д., во II — торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте — в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a cappella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском проваливается в преисподнюю злополучный папаша-дьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.