Исторические этюды

Соллертинский И. И.

Песня Рокко — единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника — куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил еще тот же Берлиоз.

44

Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры — Лилли Леман: Lilli Lehmann. Studien zum

«Fidelio». Leipzig, 1905.

45

В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Валь-терсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.

46

Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».

47

Ныне, как того добивался И. И. Соллертинский, опера «Фиделио» прочно утвердилась в «золотом фонде» репертуара Большого театра Союза ССР и Малого оперного в Ленинграде.— Ред,

48

И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.

49

Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.

50

Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.

51

Влияние Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И «Риен-ци», и «Летучий голландец», и даже «Тангейзер» Вагнера обнаруживают огромное количество «мейерберизмов». А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановоч-

52

Из

советских дирижеров необходимо особо отметить А. Гаука, неутомимо пропагандирующего Берлиоза и исполнившего впервые после длительного перерыва «Гарольда в Италии», Реквием, «Траурно-триумфальную симфонию», увертюру к опере «Беатриче и Бенедикт» и др.

В последующие годы (публикуемый очерк написан в 1935 г.) в качестве выдающихся интерпретаторов произведений Берлиоза проявили себя дирижеры Е. Мравинский и Н. Рахлин.— Ред.

53

Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому

музыковеду Адольфу Бошо: Adolhe Boschot. Histoire d’un

romantique (Hector Berlioz), t. I — La jeunesse d’un romantique, 1906; t. II — Un romantique sous Louis-Philippe, 1908; t. Ill —Le cre-puscule d’un romantique, 1912. Исследование Бошо получило награду от французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910).

54

Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепиано (особенно долистовского периода) как единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепиано. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером.

55

Подробнее о нем см. во вступительной статье И. И. Соллер-тинского к книге: Ж.-Ф. Тальма. Мемуары. «Academia», М.—Л., 1931.— Ред.

56

Octave Fouque. Les revolutionnaires de la musique. Paris, 1882. Статья о Лесюэре написана в крайне апологетических тонах, хотя и основана на далеко не полном изучении его наследия (особенно рукописного).

57

Еще хуже обстояло дело с парижской редакцией «Зврианты», под которую Кастиль-Блаз, ухитрился подтекстовать старую комедию Колле «Охотничья вылазка при Генрихе IV». Разумеется, Берлиоз метал громы и молнии по адресу Кастиль-Блазч.

58

Берлиоз, в сущности, обладал талантом прирожденного журналиста и великолепно владел стилем. Существует специальная работа о литературной деятельности Берлиоза:Paul Morillot. Berlioz ecrivain, 1903.